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La Flandre du debut du XVeme siecle fut un creuset ou s’elabora une conception originale dans l’expression des rapports de l’homme avec la Nature. On assiste la a la naissance du paysge realiste dont les consequences se ressentiront jusqu’a l’epoque moderne.
Au sein d’une longue tradition de peinture religieuse, le theme de la Vierge a l’Enfant constitue un cadre privilegie pour observer les differentes etapes d’un processus dont la premiere manifestation fut l’apparition, dans un tableau du Maitre de Flemalle, d’un petit paysage vu a travers une fenetre ouverte.
Les autres themes iconographiques dont l’action se situe en exterieur sont traditionnellement conditionnes par le recit biblique et aboutissent a une localisation trop conventionnelle pour etre un terrain fertile aux innovations. A l’inverse, le theme de la Vierge a l’Enfant n’ayant, a priori, aucune reference a faire a quelque paysage que ce soit, va paradoxalement se reveler un cadre propice a la manifestation des aspirations et des idees nouvelles qui ne peuvent plus supporter pour s’exprimer les limites trop etriguees et les lois trop pesantes de la tradition.
Le theme de la Vierge a l’Enfant est apparu des la periode proto-chretienne, mais c’est surtout par le Concile d’Ephese en 431, qui proclame Marie “Mere de Dieu” que son iconographie entra officiellement dans la chretiente’. L’Orient byzantin crea successivement deux types de vierge a l’Enfant : la Vierge en Majeste, puis la Vierge de Tendresse, ou l’utilisation du fond d’or, espace abstrait, est la regie.
Le theme de la Vierge a l’Enfant prend un interet neuf vers 1425 lorsque le Maitre de Flemalle introduit en Flandre la Vierge d’Humilite, conception nouvelle apparue dans l’Italie du Trecento. L’artiste inaugure dans le tableau de Berlin-Dahlem un element que beaucoup de peintres reprendront ensuite : le muret constituant un “bane de gazon” devant lequel est assise la Vierge. Mais nous n’avons la qu’une version personnelle du “jardin clos”. Bien plus important sera le tableau de la “Vierge a l’ecran d’osier” (National Gallery, Londresl). Le maitre reprend ici l’idee du cadre “domestique” italien en placant la Vierge et l’Enfant dans un interieur flamand de l’epoque. Mais l’apparition, dans le coin superieur gauche, d’un petit paysage urbain vu a travers une f'enetre ouverte, est en soi un evenement majeur dans l’histoire de la peinture de paysage.
La “Vierge au Chancelier Rolin” de Jean van Eyck (Louvre) utilise egalement le cadre de type domestique pour y reunir en une seule composition le donateur et la Vierge a l’Enfant. Cette fois, le paysage d’une qualite picturale exceptionnelle par sa matiere et son realisme, est vu a travers une triple arcade qui tient une place improtante au milieu de la composition. Toutefois, ces deux artistes, Ie Maitre de Flemalle et Jean van Eyck, restent dans la conception d’un cadre d’ “interieur”, ou les personnages sacres sont les elements essentiels du tableau, le paysage restant en retrait.
Avec la “Vierge et l’Enfant au trone, et quatre anges chanteurs” de Thierry Bouts, au debut de la seconde moitie du siecle, on assiste a une transformation complete de cette conception. Autour du groupe sacre, l’espace s’ouvre largement jusqu’au bord du tableau, d’une maniere apparemment assymetrique. Le paysage du fond est vu a hauteur d’homme, ainsi que le groupe sacre lui-meme dont la place est abaissee dans la composition. On ressent tres nettement le desir croissant de donner au paysage toute son importance, tout en ayant le souci de conserver une relation entre celui-ci et le groupe Vierge Enfant.
On peut noter que ce processus irreversible s’opere en tres peu de temps car Hugo van der Goes deja, dans son panneau de la “Vierge et Enfant avec Sainte Anne et un donateur franciscain” (Bruxelles) ouvre totalement l’espace, situant la scene en pleine nature. Bien sur, la moitie inferieure du tableau est un “jardin clos”, mais traite de maniere si realiste, qu’il s’harmonise sans peine avec le paysage du fond et le ciel occupant tout le haut du tableau. Nous sommes desormais dans la nature ou se deroule la scene sacree et l’ensemble peut etre contemple a hauteur d’homme quant a la perspective visuelle.
En considerant le tableau de Gerard David ou il prend l’episode du Repos pendant la Fuite en Egypte pour traiter Ie theme de la Vierge a l’Enfant, on peut penser que ce choix est un pretexte pour pouvoir placer le groupe sacre en plein-air. En cela, il reste tres proche de Van der Goes dans l’esprit de la composition. Mais on observe chez David un interet particulier dans le traitement du paysage lui-meme et d’une harmonisation ideale du groupe sacre avec la nature qui l’environne, ou tout s’anime dans une meme luimiere. Ce souci, et semble-t-il, cette joie, de traduire les effets de la lumiere naturelle dans un paysage de campagne flamande, amenent Gerard David aux frontieres du paysage moderne. Mais le groupe “Vierge et Enfant” occupe la encore, par ses dimensions, une place tres importante.
C’est Joachim Patinir, vers Ie debut du XVIeme siecle, va le plus s’affranchir de la composition traditionnelle. Dans le tableau de Berlin-Dahlem, il reprend le Repos pendant la Fuite en Egypte, sans doute, pour les memes raisons que David. Mais ici, le groupe sacre situe dans la moitie inferieure du tableau s’integre dans la composition du paysage immense qui l’entoure, comme un element pictural, certes, d’importance, mais ne jouant plus le role qu’il avait tenu jusque la.
On retrouve dans ce tableau la conscience d’appartenir a un monde plus vaste, ou la religion doit jouer un moindre role. Tout en restant attache, par la “facture” de son oeuvre, a la tradition du XVeme siecle flamand, il opere un paradoxal “exorcisme” des valeurs chretiennes conventionnelles, La peinture de paysage peut maintnant exploiter sereinement la voie ouverte par Gerard David quant au paysage lui-meme, le gout de representer les multiples aspects de la lumiere devient un but en soi : ce sera beaucoup plus tard l’objet des recherches de l’Impressionisme.
Au sein d’une longue tradition de peinture religieuse, le theme de la Vierge a l’Enfant constitue un cadre privilegie pour observer les differentes etapes d’un processus dont la premiere manifestation fut l’apparition, dans un tableau du Maitre de Flemalle, d’un petit paysage vu a travers une fenetre ouverte.
Les autres themes iconographiques dont l’action se situe en exterieur sont traditionnellement conditionnes par le recit biblique et aboutissent a une localisation trop conventionnelle pour etre un terrain fertile aux innovations. A l’inverse, le theme de la Vierge a l’Enfant n’ayant, a priori, aucune reference a faire a quelque paysage que ce soit, va paradoxalement se reveler un cadre propice a la manifestation des aspirations et des idees nouvelles qui ne peuvent plus supporter pour s’exprimer les limites trop etriguees et les lois trop pesantes de la tradition.
Le theme de la Vierge a l’Enfant est apparu des la periode proto-chretienne, mais c’est surtout par le Concile d’Ephese en 431, qui proclame Marie “Mere de Dieu” que son iconographie entra officiellement dans la chretiente’. L’Orient byzantin crea successivement deux types de vierge a l’Enfant : la Vierge en Majeste, puis la Vierge de Tendresse, ou l’utilisation du fond d’or, espace abstrait, est la regie.
Le theme de la Vierge a l’Enfant prend un interet neuf vers 1425 lorsque le Maitre de Flemalle introduit en Flandre la Vierge d’Humilite, conception nouvelle apparue dans l’Italie du Trecento. L’artiste inaugure dans le tableau de Berlin-Dahlem un element que beaucoup de peintres reprendront ensuite : le muret constituant un “bane de gazon” devant lequel est assise la Vierge. Mais nous n’avons la qu’une version personnelle du “jardin clos”. Bien plus important sera le tableau de la “Vierge a l’ecran d’osier” (National Gallery, Londresl). Le maitre reprend ici l’idee du cadre “domestique” italien en placant la Vierge et l’Enfant dans un interieur flamand de l’epoque. Mais l’apparition, dans le coin superieur gauche, d’un petit paysage urbain vu a travers une f'enetre ouverte, est en soi un evenement majeur dans l’histoire de la peinture de paysage.
La “Vierge au Chancelier Rolin” de Jean van Eyck (Louvre) utilise egalement le cadre de type domestique pour y reunir en une seule composition le donateur et la Vierge a l’Enfant. Cette fois, le paysage d’une qualite picturale exceptionnelle par sa matiere et son realisme, est vu a travers une triple arcade qui tient une place improtante au milieu de la composition. Toutefois, ces deux artistes, Ie Maitre de Flemalle et Jean van Eyck, restent dans la conception d’un cadre d’ “interieur”, ou les personnages sacres sont les elements essentiels du tableau, le paysage restant en retrait.
Avec la “Vierge et l’Enfant au trone, et quatre anges chanteurs” de Thierry Bouts, au debut de la seconde moitie du siecle, on assiste a une transformation complete de cette conception. Autour du groupe sacre, l’espace s’ouvre largement jusqu’au bord du tableau, d’une maniere apparemment assymetrique. Le paysage du fond est vu a hauteur d’homme, ainsi que le groupe sacre lui-meme dont la place est abaissee dans la composition. On ressent tres nettement le desir croissant de donner au paysage toute son importance, tout en ayant le souci de conserver une relation entre celui-ci et le groupe Vierge Enfant.
On peut noter que ce processus irreversible s’opere en tres peu de temps car Hugo van der Goes deja, dans son panneau de la “Vierge et Enfant avec Sainte Anne et un donateur franciscain” (Bruxelles) ouvre totalement l’espace, situant la scene en pleine nature. Bien sur, la moitie inferieure du tableau est un “jardin clos”, mais traite de maniere si realiste, qu’il s’harmonise sans peine avec le paysage du fond et le ciel occupant tout le haut du tableau. Nous sommes desormais dans la nature ou se deroule la scene sacree et l’ensemble peut etre contemple a hauteur d’homme quant a la perspective visuelle.
En considerant le tableau de Gerard David ou il prend l’episode du Repos pendant la Fuite en Egypte pour traiter Ie theme de la Vierge a l’Enfant, on peut penser que ce choix est un pretexte pour pouvoir placer le groupe sacre en plein-air. En cela, il reste tres proche de Van der Goes dans l’esprit de la composition. Mais on observe chez David un interet particulier dans le traitement du paysage lui-meme et d’une harmonisation ideale du groupe sacre avec la nature qui l’environne, ou tout s’anime dans une meme luimiere. Ce souci, et semble-t-il, cette joie, de traduire les effets de la lumiere naturelle dans un paysage de campagne flamande, amenent Gerard David aux frontieres du paysage moderne. Mais le groupe “Vierge et Enfant” occupe la encore, par ses dimensions, une place tres importante.
C’est Joachim Patinir, vers Ie debut du XVIeme siecle, va le plus s’affranchir de la composition traditionnelle. Dans le tableau de Berlin-Dahlem, il reprend le Repos pendant la Fuite en Egypte, sans doute, pour les memes raisons que David. Mais ici, le groupe sacre situe dans la moitie inferieure du tableau s’integre dans la composition du paysage immense qui l’entoure, comme un element pictural, certes, d’importance, mais ne jouant plus le role qu’il avait tenu jusque la.
On retrouve dans ce tableau la conscience d’appartenir a un monde plus vaste, ou la religion doit jouer un moindre role. Tout en restant attache, par la “facture” de son oeuvre, a la tradition du XVeme siecle flamand, il opere un paradoxal “exorcisme” des valeurs chretiennes conventionnelles, La peinture de paysage peut maintnant exploiter sereinement la voie ouverte par Gerard David quant au paysage lui-meme, le gout de representer les multiples aspects de la lumiere devient un but en soi : ce sera beaucoup plus tard l’objet des recherches de l’Impressionisme.
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