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Die vorliegende Untersuchung hat das bildkunstlerische Schaffen von Ernst Ludwig Kirchner(1880-1938) in seinen letzten dreizehn Arbeitsjahren von 1925 bis 1938 zum Gegenstand. Ziel ist es, Kirchners stilistischen Richtungswechsel nach 1925 im Kontext der Kunstentwicklung der Zwischenkriegszeit zu betrachten. Im Mittelpunkt der Arbeit steht das eigenwillige Projekt der Aufstellung eines “neuen Kirchner”, dessen Zeitpunkt von dem Kunstler selbst bestimmt wurde. Ab 1925 sprach Kirchner von einem “Neubeginn” und einem “neuen Kirchner”. So schrieb er am 1. Marz 1927 an den Dresdener Kunstschriftsteller Will Grohmann: “Wohl geht die Arbeit vorwarts, trotz allem, aber die Leute kampfen gegen meine heutige Art wie vor 10 Jahren gegen die damalige, die sie heute anerkennen. Aber ich stelle doch nochmals einen neuen Kirchner auf. Kunst ist doch stete Verwandlung, und das Altwerden in gewohntem Schema ist Handwerk, nicht Kunst.” Die Aufgabe meiner Untersuchung liegt darin, die Idee des “neuen Kirchner” nachzuzeichnen und dessen Erfolg sowie Scheitern begreiflich zu machen.
Mein Interesse an der spaten Schweizer Arbeitsphase Kirchners begrundet sich zunachst aus der Beobachtung, dass eine unerwartet große Anzahl neuer Gestaltungsmittel auf sein bildkunstlerisches Schaffen ab 1926 großen Einfluss nahm. Der damit einhergehende kunstlerische Wandel ist derart einschneidend, dass man hieraus die Berechtigung ableiten darf, von einem “Neubeginn” des gut funfzigjahrigen Kunstlers zu sprechen. Hinzu kommt, dass viele der deutschen Expressionisten, wie die Mitglieder der Dresdener Kunstlergruppe “Brucke” bzw. die Ex-Malerfreunde Kirchners, Mitte der zwanziger Jahre mit neuen kunstlerischen Experimenten aufhorten und in ihrer gewohnten Nische verharrten. Der spate Kirchner hingegen wagte es, uber den Schatten der “Brucke” zu springen und von einer Stilrichtung abzukommen, die bereits zu kunsthistorischer Anerkennung gefuhrt hatte. Dabei zeigt er eine geradezu chamaleonartige Wandlungsfahigkeit, die weit uber die Vorstellungen des “alten Kirchner” hinauslief. Die gangige Bezeichnung als “Expressionist” wurde von Kirchner rigoros abgelehnt - ein Standpunkt, der in seinem spateren Davoser Werk explizit zu Tage trat. Das Projekt des “neuen Kirchner” wurde genau in dem Jahr angekundigt, 1925, als in Deutschland die erste Ausstellung der “Neuen Sachlichkeit” in Mannheim und in Frankreich die erste der Surrealisten, “La peinture surrealiste” in Paris veranstaltet wurden. Dass Kirchner nicht zu jener Richtung der “Neuen Sachlichkeit”, sondern zu dieser der Surrealisten neigte, ist bemerkenswert. Meine Untersuchung diskutiert, unter welchen Gesichtspunkten der “alte Kirchner” revidiert wurde, inwiefern der “neue Kirchner” wirklich neu war, und inwieweit das Projekt erfolgreich oder erfolglos war.
Mein Interesse an der spaten Schweizer Arbeitsphase Kirchners begrundet sich zunachst aus der Beobachtung, dass eine unerwartet große Anzahl neuer Gestaltungsmittel auf sein bildkunstlerisches Schaffen ab 1926 großen Einfluss nahm. Der damit einhergehende kunstlerische Wandel ist derart einschneidend, dass man hieraus die Berechtigung ableiten darf, von einem “Neubeginn” des gut funfzigjahrigen Kunstlers zu sprechen. Hinzu kommt, dass viele der deutschen Expressionisten, wie die Mitglieder der Dresdener Kunstlergruppe “Brucke” bzw. die Ex-Malerfreunde Kirchners, Mitte der zwanziger Jahre mit neuen kunstlerischen Experimenten aufhorten und in ihrer gewohnten Nische verharrten. Der spate Kirchner hingegen wagte es, uber den Schatten der “Brucke” zu springen und von einer Stilrichtung abzukommen, die bereits zu kunsthistorischer Anerkennung gefuhrt hatte. Dabei zeigt er eine geradezu chamaleonartige Wandlungsfahigkeit, die weit uber die Vorstellungen des “alten Kirchner” hinauslief. Die gangige Bezeichnung als “Expressionist” wurde von Kirchner rigoros abgelehnt - ein Standpunkt, der in seinem spateren Davoser Werk explizit zu Tage trat. Das Projekt des “neuen Kirchner” wurde genau in dem Jahr angekundigt, 1925, als in Deutschland die erste Ausstellung der “Neuen Sachlichkeit” in Mannheim und in Frankreich die erste der Surrealisten, “La peinture surrealiste” in Paris veranstaltet wurden. Dass Kirchner nicht zu jener Richtung der “Neuen Sachlichkeit”, sondern zu dieser der Surrealisten neigte, ist bemerkenswert. Meine Untersuchung diskutiert, unter welchen Gesichtspunkten der “alte Kirchner” revidiert wurde, inwiefern der “neue Kirchner” wirklich neu war, und inwieweit das Projekt erfolgreich oder erfolglos war.
목차
Ⅰ. 머리말
Ⅱ. 키르히너의 미술가 그룹과 탈표현주의 모색
Ⅲ. “새로운 키르히너”의 선전과 수용
Ⅳ. “새로운 키르히너”의 결산
Ⅴ. 맺음말
참고문헌
Abstract
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