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본고에서는 유성준바디의 수궁가를 대상으로 고수의 추임새에 대해 연구하였다. 판소리 속에서 고수의 추임새는 소리판의 분위기 전체를 좌우할 정도로 중요한 작용을 한다.
따라서 본고에서는 판소리에서 반주를 담당하는 고수의 역할, 그 중에서도 추임새의 역할에 대하여 주목하여 그것이 판소리라는 전통적 음악양식 속에서 어떠한 기능을 하며 어떠한 형태로 구현되는지에 대해 연구하였다. 연구 대상과 범위는 판소리의 명 고수들 중 고인이 된 김동준, 김득수 와 현재 중요무형문화재 예능보유자인 김청만이 녹음 기록한 유성준 바디의 수궁가 자료를 중심으로 자진모리장단(토끼 잡아들이는 대목), 중모리장단(토끼가 궤변을 늘어놓는 대목), 진양조장단(토끼가 세상으로 나오는 대목)에 한정하였다.
연구결과를 요약하면 다음과 같다.
1. 추임새 맺는 부분에 대하여-주로 해당 장단의 맺는 박의 전 박자에서 이루어지고 있으며 소리의 휴지박에서 발하여 추임새와 판소리 가락이 섞이지 않았다.
2. 특정 장단에서의 추임새 출현 위치에 대하여
1) 진양조장단의 경우-소리의 휴지박이 많고 속도가 느리므로 다른 장단에 비해 추임새의 출현빈도가 많았고 다양한 억양으로 출현하였다.
2) 중모리장단의 경우-특정한 박에 제한되지 않고 자유롭게 출현하였다. 즉 제4박, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12박 등등.
3) 자진모리장단의 경우-주로 11박에서 출현하고 있다. 제4박, 5, 6, 8박에서 행해지기도 하지만 거의 예외 적이다.
3. 분위기와 표현을 위한 예외의 경우-대개 소리와 장단의 흐름에 맞추어 반주를 해야 하지만 이 연구 결과 고수들이 소리의 이면을 표현하기 위해 또는 판소리의 극적인 효과를 높이기 위해 박자나 가락을 거스르는 경우도 있다.
4. 추임새의 발음 종류에 대하여-판소리와 조화되는데 한하여 자유롭게 사용하고 있다. 즉 얼쑤, 그렇지, 잘한다, 좋다, 쑤, 지, 얼씨구야 등등.
5. 추임새의 억양에 대하여-맺음부분 앞에서 행해지는 ‘허이’, ‘얼쑤’, ‘얼씨구’, ‘잘한다’, ‘얼씨구야’, ‘-쑤’, ‘으이’ 등은 예외 없이 올려주는 강한 억양이었으며, ‘좋다’, ‘그렇지’, ‘-지’, ‘-다’, ‘음’, ‘하{허)’등의 추임새는 음성이 부드럽고, 혹은 하향하는 느낌의 억양을 구사하고 있었다.
6. 연발성과 단발성에 대하여 진양이나 중모리처럼 느린 가락의 경우 몇 개의 추임새가 연결되어 출현하고 있었고 자진모리나 엇모리에서는 다음 가락 연결을 위한 단발적인 사용이 두드러졌다.
7. 분석 대상자들의 상이성에 대하여-3인의 추임새는 형태나 발하는 위치가 유사하였다. 그러나 부분적으로는 상이한 형태도 있었다.
결론적으로 추임새의 사용범위는 분석된 내용의 범위 내에서 주자에 따라 부분적인 즉 흥성을 가지고 연주된다고 할 수 있다.
또한 추임새는 소리판의 구성요소인 창자와 고수, 청중들이 서로 어우러져 음악적인 효과를 만끽하게 하고 소리판을 생명력을 불어 넣어 주는 필요 불가결의 요소임은 의심의 여지가 없다고 하겠다.
따라서 본고에서는 판소리에서 반주를 담당하는 고수의 역할, 그 중에서도 추임새의 역할에 대하여 주목하여 그것이 판소리라는 전통적 음악양식 속에서 어떠한 기능을 하며 어떠한 형태로 구현되는지에 대해 연구하였다. 연구 대상과 범위는 판소리의 명 고수들 중 고인이 된 김동준, 김득수 와 현재 중요무형문화재 예능보유자인 김청만이 녹음 기록한 유성준 바디의 수궁가 자료를 중심으로 자진모리장단(토끼 잡아들이는 대목), 중모리장단(토끼가 궤변을 늘어놓는 대목), 진양조장단(토끼가 세상으로 나오는 대목)에 한정하였다.
연구결과를 요약하면 다음과 같다.
1. 추임새 맺는 부분에 대하여-주로 해당 장단의 맺는 박의 전 박자에서 이루어지고 있으며 소리의 휴지박에서 발하여 추임새와 판소리 가락이 섞이지 않았다.
2. 특정 장단에서의 추임새 출현 위치에 대하여
1) 진양조장단의 경우-소리의 휴지박이 많고 속도가 느리므로 다른 장단에 비해 추임새의 출현빈도가 많았고 다양한 억양으로 출현하였다.
2) 중모리장단의 경우-특정한 박에 제한되지 않고 자유롭게 출현하였다. 즉 제4박, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12박 등등.
3) 자진모리장단의 경우-주로 11박에서 출현하고 있다. 제4박, 5, 6, 8박에서 행해지기도 하지만 거의 예외 적이다.
3. 분위기와 표현을 위한 예외의 경우-대개 소리와 장단의 흐름에 맞추어 반주를 해야 하지만 이 연구 결과 고수들이 소리의 이면을 표현하기 위해 또는 판소리의 극적인 효과를 높이기 위해 박자나 가락을 거스르는 경우도 있다.
4. 추임새의 발음 종류에 대하여-판소리와 조화되는데 한하여 자유롭게 사용하고 있다. 즉 얼쑤, 그렇지, 잘한다, 좋다, 쑤, 지, 얼씨구야 등등.
5. 추임새의 억양에 대하여-맺음부분 앞에서 행해지는 ‘허이’, ‘얼쑤’, ‘얼씨구’, ‘잘한다’, ‘얼씨구야’, ‘-쑤’, ‘으이’ 등은 예외 없이 올려주는 강한 억양이었으며, ‘좋다’, ‘그렇지’, ‘-지’, ‘-다’, ‘음’, ‘하{허)’등의 추임새는 음성이 부드럽고, 혹은 하향하는 느낌의 억양을 구사하고 있었다.
6. 연발성과 단발성에 대하여 진양이나 중모리처럼 느린 가락의 경우 몇 개의 추임새가 연결되어 출현하고 있었고 자진모리나 엇모리에서는 다음 가락 연결을 위한 단발적인 사용이 두드러졌다.
7. 분석 대상자들의 상이성에 대하여-3인의 추임새는 형태나 발하는 위치가 유사하였다. 그러나 부분적으로는 상이한 형태도 있었다.
결론적으로 추임새의 사용범위는 분석된 내용의 범위 내에서 주자에 따라 부분적인 즉 흥성을 가지고 연주된다고 할 수 있다.
또한 추임새는 소리판의 구성요소인 창자와 고수, 청중들이 서로 어우러져 음악적인 효과를 만끽하게 하고 소리판을 생명력을 불어 넣어 주는 필요 불가결의 요소임은 의심의 여지가 없다고 하겠다.
목차
[국문요약]
Ⅰ. 서론
Ⅱ. 본론
Ⅲ. 결론
참고문헌 (0)
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