자연주의에서 표현주의로 - 베데킨트의 『깨어나는 봄』

김충남

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자료유형: 학술저널

저자정보: 김충남 (한국외국어대학교)

저널정보: 한국외국어대학교 외국문학연구소 외국문학연구 외국문학연구 제36호

발행연도: 2009.11

수록면: 123 - 144 (22page)

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본고는 자연주의 드라마와 표현주의 드라마 사이에 속하는 것으로 알려진 베데킨트의 『깨어나는 봄』에 나타난 주제 및 형식상의 제 특징 들을 고찰하면서 작가 및 이 드라마의 정확한 문학사적 위치를 확인하고자 한다. 특히 이 드라마에 나타난 주제의 복합성, 장면연결 기법, 희비극적, 초현실적 요소 등 제 특징들을 분석하면서 어떤 면에서 『깨어나는 봄』이 자연주의와 결별하고 표현주의적 색채를 띠게 되는지 살펴 보고자 한다. 그러나 연구의 주안점은 두 문학사조의 특징보다는 새로운 문학적 경향을 예고하는 본 드라마의 극작상의 특징을 고찰하는 데 에 있다.
『깨어나는 봄』에서는 자위, 최초의 성경험, 낙태, 동성애 그리고 사디마조히즘적 욕구 와 같은 성문제, 그리고 억압에 기초한 교육체제의 폭로 등 복합적 주제들이 다루어지고 있다. 인간의 섹스나 학교문제는 세기의 전환기에 집중적으로 다루어진 주제들이다. 베데킨트에 있어서 새로운 점은 사춘기 청소년들의 성 문제와 학교문제라는 두 주제의 결합이다.
이 같은 주제들을 다루는 베데킨트 텍스트의 본질적 구성요소는 유머이다. 유머를 통해 교사회의(3막 1장)와 마지막 장면 같은 핵심 장면 들에서 드라마의 자연주의적 특징들이 붕괴되고 희화화된다. 유머는 『깨어나는 봄』의 어디에나 내재되어 있다. 일제의 환상적 출현을 보여주는 2막 7장이나 묘지장면(3막 7장) 에서도 유머는 초현실적 요소와 결합하여 다양하게 나타난다. 드라마는 이 장면들에서 자연주의와의 가장 현격한 차이를 보여준다. 작품에 내재한 자연주의 비극의 패러디를 통해 베데킨트는 이 드라마에 새로운 의미를 부여하고, 나아가 자신만의 고유한 어린이 비극을 구상한다.
극작기법에 있어서도 베데킨트는 모든 전통적인 드라마기법을 포기하면서 분명히 자연주의와 경계를 긋는다. 신속한 장면전환, 끊임없는 장소의 변경, 환상무대의 포기, 소도구 사용의 절제 등은 비극의 전통적 형식, 즉 닫힌 형식의 거부를 의미한다. 장소와 시간의 통일성도 없고 줄거리를 이끌어 가는 주요 인물들도 세 명이다. 간결한 상황묘사, 짧은 장면들의 서사적 나열, 지나친 풍자 등에서 뷔히너 Georg Buchner의 영향을 인지할 수 있다. 또한 3막 19장이 시간적 연속성이 없이 각자 독립된 에피소드들처럼 구성되어 있어서 전통적인 자연주의 드라마와는 거리가 멀다.
『깨어나는 봄』은 권위주의적이고 억압적인 학교, 이해심이 없는 부모, 시민들의 위선적 태도 등 전형적인 자연주의 어린이 비극의 기본 틀을 지니고 있다. 그러나 복면의 신사는 마지막 순간에 자연주의 극의 주인공들이 맞이하는 비극적 종말을 차단함으로써 드라마의 자연주의적 종결을 저지한다. 뿐만 아니라 마지막 장면에서 작가는 전통적 드라마 기법을 완전히 깨뜨려버린다. 사실적인 것과 몽환적 요소의 결합, 원귀로서 머리 없는 모리츠가, 그리고 비유적 인물로서 복면의 신사가 유령처럼 등장하는 것, 과장된 언어표현 등은 표현주의 기법을 선취하고 있다. 이와 함께 모리츠가 자살하기 전 환상적인 일제의 출현과 같은 초현실적 요소, 그리고 자신이 처한 상황에 대한 절망감을 표출하는 모리츠의 표현주의적 절규는 이 드라마가 이미 표현주의의 선구적 작품임을 확인해준다.

In der Wedekind-Forschung wurde bereits die antinaturalistische Haltung des Dichters betont und sein Stellenwert als Wegbereiter des Expressionismus gewurdigt. Aber das Problem einer genauen Positionierung des Dichters und seines Dramas Fruhlings Erwachen in der Literaturgeschichte ist noch nicht ganz gelost.
Die vorliegende Arbeit will an dieses Problem herantreten, indem sie die wichtigen Kennzeichen dieses Dramas, das an der Grenze zwischen Naturalismus und Expressionismus steht, analysiert. Zur Diskussion stehen insbesondere die Pluralitat der Themen (Sexualund Schulproblem), die Betonung des Humors in der Tragodie, die antinaturalistische Dramenstruktur und die surrealistischphantastischen Elemente in der letzten Szene.
Beide Themen, das Thema der menschlichen Sexualitat und das der Schule, wurden um die Jahrhundertwende intensiv bearbeitet. Neu ist in Fruhlings Erwachen die Verbindung beider Themen. Neu ist auch der Humor in der Kindertragodie. Naturalistischen Ideen ist der Humor fremd, wahrend er bei Wedekind ein wesentliches Element in der Gestaltung der Dramenhandlung ist. Durch den Humor, besonders in Verbindung mit surrealen Elementen, werden die naturalistischen Zuge des Dramas gebrochen. Dadurch unterscheidet sich Fruhlings Erwachen am meisten vom Naturalismus. In diesem Sinne ist dieses Drama eine Tragikomodie, eine Tragodie mit grotesk-komischen Elementen.
Wedekind entfernt sich auch in der Struktur des Dramas von der traditionellen Form der Tragodie und nahert sich dem Expressionismus. Dies zeigt sich am schnellen Szenen- und am standigen Ortswechsel sowie am weitgehenden Verzicht auf die Illusionsbuhne. Weder gibt es eine Einheit des Ortes noch eine der Zeit. Die neunzehn Szenen in drei Akten stellen kein zeitliches Kontinuum dar, sondern bestehen aus fur sich stehenden Episoden, die durch bestimmte Metaphern miteinander verbunden sind. Durch die lockere Komposition, die satirische Uberzeichnung der Lehrerkonferenz und die letzte Szene auf dem Friedhof mit den surrealen Figuren distanziert sich das Drama eindeutig von der naturalistischen Dramatik.
Zahlreiche Motive und Themen der Handlung in Fruhlings Erwachen - das autoritare, auf Repression basierende Erziehungssystem, die verstandnislosen Eltern sowie die heuchlerische Burgermoral - sind typisch fur die naturalistischen Kindertragodien. Aber das naturalistische, tragische Ende des Helden wird durch den vermummten Herrn im letzten Augenblick abgewendet, indem er Melchior ins Leben fuhrt. An der Gestalt des vermummten Herrn ist von Bedeutung, dass er das naturalistische Handlungsgerust destruiert. In der Schlussszene verzichtet Wedekind letztlich auf die traditionellen Mittel der dramatischen Kunst. Das Nebeneinander von Realistischem und Irrealem, die Vermischung von Surrealistischem und Traumhaft-Phantastischem, der geisterhafte Auftritt von Moritz als lebender Leichnam, die plotzliche Erscheinung des vermummten Herrn als allegorische Figur und der expressionistisch anmutende Aufschrei, all das weist bereits auf die expressionistische Dramatik voraus.

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