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본 논문은 릴케의 ‘형상’ 개념을 다루는 몇몇 오르페우스-소네트의 분석을 통해, 어떻게 후기 릴케의 형상 개념이 추상성의 강령으로서 나타나는지를 증명하려 한다. 그 경우 본고는 릴케의 형상 개념이 지시성의 배제 및 자기관련성을 의미한다는 테제에서 출발한다. 이를 증명하기 위해 오르페우스-소네트 1부 11번째, 12번째 소네트를 살펴보고, 이어서 2부의 18번째 소네트를 『신시집』의 「스페인 무희」와 비교 고찰하겠다.
11번째 소네트에서 형상은 지시대상의 부재를 가리키는 개념으로 등장한다. 왜냐하면 시가 대상으로 삼는 “기수”라는 별자리는 처음부터 존재하지 않기 때문이다. 기수와 말의 일치에서 생겨나는 별자리 형상 “기수”는 시의 중간에서 환각으로서, 단순한 순간적인 가상으로서 표명된다. 그럼으로써 메타언어적으로 기의와 기표의 일치로부터 성립되는 형상은 허구로서 입증된다. 형상의 본질적 허구성은 시의 마지막에서 인정된다. 요컨대 이 시에서 형상은 어떠한 존재론적인 효용성도 획득하지 못한다.
12번째 소네트에서 형상 개념은 “관련”과 동의어로 사용된다. 즉 우리 인간들의 진정한 실존은 관련 속에 있다는 것이다. 이 관련의 이미지는 대기 중에 눈에 보이지 않게 퍼져있는 전자파들에 의해 결합되는 안테나들의 상을 통해 표현된다. 보이지 않게 대기 중에 있는 관련은 “아득함”에 까지 뻗쳐 있다. “텅 빈 아득함”은 물질로 채워져 있지 않고 그 속에는 보이지 않는 관련들만이 있다. 즉 “아득함”이 지니고 있는 것은 보이지 않는 비물질적인 관련이다. 시는 형상을 구상하는 정신의 칭송으로 시작해서 지상의 찬양으로 끝난다. 앞의 소네트가 형상에 관한 존재론적인 질문에 이어 형상의 허구적 성격을 인정한 후, 이 시에서는 형상의 존재론적인 토대를 자연 속에서 찾으려는 시도가 이루어진다. 그럼에도 불구하고 이 소네트의 형상의 존재론적 상태도 불확실하다. 왜냐하면 여기서 형상은 눈에 보이지 않는 비물질적인 관련들로서 지극히 추상적으로 나타나기 때문이다. 이 추상성이 릴케의 형상 개념의 핵심적인 특징이다. 이처럼 중기 릴케에게서 육체성을 지녔던 사물들은 후기에 이르러 지양되어 추상적 형상으로 된다.
중기의 시 「스페인의 무희」가 하나의 구체적 무희를 춤의 여러 단계에서 제시하고 무희의 많은 세부들을 일컫는 반면, 제2부 18번째 소네트에서 무희는 그녀의 운동으로부터 구별될 수 없다. 그녀의 구체적 형상은 춤의 운동으로 변환되어 나타난다. 형상화되는 것은 무희가 아니라 그녀의 운동의 흔적이고, 문제는 움직이는 육체적 형상이 아니라 운동의 형상이다. 춤도 중기의 시에서처럼 구체적으로 시작, 정점, 끝의 발전과정을 통해 묘사되는 게 아니라 기껏해야 추론될 수 있을 뿐이다. 무희와 춤은 완전히 소네트의 언어운동 속에 동화되어 있다. 「스페인의 무희」에서는 무희가 자신의 춤에 거리를 취하고 바라보는 반면, 이 소네트에서 무희는 춤 속에 포함되어 있다. 즉 춤과 무희는 서로 하나로 융합되어 있다. 또한 이 소네트에서 춤은 「스페인 무희」에서처럼 구체적 움직임들, 몸짓들, 걸음걸이를 통해 묘사되는 게 아니라, 춤과 연결되기에는 대단히 추상적으로 느껴지는 표현들, 예컨대 “운동으로부터의 나무”, “황홀의 나무”, “고요의 우듬지”, “열매”, “항아리”, “화병”에 비유된다. 마지막으로 이 소네트의 추상성은 비유 측면과 사실 측면의, 비본래적인 말과 본래적인 말의 분리될 수 없는 동일성에서 표명된다. 왜냐하면 전통적으로 비유 측면과 사실 측면의 이원성에 토대를 두는 메타퍼는 그럼으로써 이 소네트에서 성립될 수 없기 때문이다. 이 소네트에서는 형상이 메타퍼의 과제를 떠맡는다.
위의 시 분석들은 릴케의 형상 개념이 지시성의 상실을 함축한다는 결론에 이르게 한다. 이는 릴케의 형상이 추상화의 경향에 속한다는 점을 명백히 입증한다. 특히 마지막으로 언급된 소네트는 추상성을 언어적 형상화에서 직접 보여준다.
11번째 소네트에서 형상은 지시대상의 부재를 가리키는 개념으로 등장한다. 왜냐하면 시가 대상으로 삼는 “기수”라는 별자리는 처음부터 존재하지 않기 때문이다. 기수와 말의 일치에서 생겨나는 별자리 형상 “기수”는 시의 중간에서 환각으로서, 단순한 순간적인 가상으로서 표명된다. 그럼으로써 메타언어적으로 기의와 기표의 일치로부터 성립되는 형상은 허구로서 입증된다. 형상의 본질적 허구성은 시의 마지막에서 인정된다. 요컨대 이 시에서 형상은 어떠한 존재론적인 효용성도 획득하지 못한다.
12번째 소네트에서 형상 개념은 “관련”과 동의어로 사용된다. 즉 우리 인간들의 진정한 실존은 관련 속에 있다는 것이다. 이 관련의 이미지는 대기 중에 눈에 보이지 않게 퍼져있는 전자파들에 의해 결합되는 안테나들의 상을 통해 표현된다. 보이지 않게 대기 중에 있는 관련은 “아득함”에 까지 뻗쳐 있다. “텅 빈 아득함”은 물질로 채워져 있지 않고 그 속에는 보이지 않는 관련들만이 있다. 즉 “아득함”이 지니고 있는 것은 보이지 않는 비물질적인 관련이다. 시는 형상을 구상하는 정신의 칭송으로 시작해서 지상의 찬양으로 끝난다. 앞의 소네트가 형상에 관한 존재론적인 질문에 이어 형상의 허구적 성격을 인정한 후, 이 시에서는 형상의 존재론적인 토대를 자연 속에서 찾으려는 시도가 이루어진다. 그럼에도 불구하고 이 소네트의 형상의 존재론적 상태도 불확실하다. 왜냐하면 여기서 형상은 눈에 보이지 않는 비물질적인 관련들로서 지극히 추상적으로 나타나기 때문이다. 이 추상성이 릴케의 형상 개념의 핵심적인 특징이다. 이처럼 중기 릴케에게서 육체성을 지녔던 사물들은 후기에 이르러 지양되어 추상적 형상으로 된다.
중기의 시 「스페인의 무희」가 하나의 구체적 무희를 춤의 여러 단계에서 제시하고 무희의 많은 세부들을 일컫는 반면, 제2부 18번째 소네트에서 무희는 그녀의 운동으로부터 구별될 수 없다. 그녀의 구체적 형상은 춤의 운동으로 변환되어 나타난다. 형상화되는 것은 무희가 아니라 그녀의 운동의 흔적이고, 문제는 움직이는 육체적 형상이 아니라 운동의 형상이다. 춤도 중기의 시에서처럼 구체적으로 시작, 정점, 끝의 발전과정을 통해 묘사되는 게 아니라 기껏해야 추론될 수 있을 뿐이다. 무희와 춤은 완전히 소네트의 언어운동 속에 동화되어 있다. 「스페인의 무희」에서는 무희가 자신의 춤에 거리를 취하고 바라보는 반면, 이 소네트에서 무희는 춤 속에 포함되어 있다. 즉 춤과 무희는 서로 하나로 융합되어 있다. 또한 이 소네트에서 춤은 「스페인 무희」에서처럼 구체적 움직임들, 몸짓들, 걸음걸이를 통해 묘사되는 게 아니라, 춤과 연결되기에는 대단히 추상적으로 느껴지는 표현들, 예컨대 “운동으로부터의 나무”, “황홀의 나무”, “고요의 우듬지”, “열매”, “항아리”, “화병”에 비유된다. 마지막으로 이 소네트의 추상성은 비유 측면과 사실 측면의, 비본래적인 말과 본래적인 말의 분리될 수 없는 동일성에서 표명된다. 왜냐하면 전통적으로 비유 측면과 사실 측면의 이원성에 토대를 두는 메타퍼는 그럼으로써 이 소네트에서 성립될 수 없기 때문이다. 이 소네트에서는 형상이 메타퍼의 과제를 떠맡는다.
위의 시 분석들은 릴케의 형상 개념이 지시성의 상실을 함축한다는 결론에 이르게 한다. 이는 릴케의 형상이 추상화의 경향에 속한다는 점을 명백히 입증한다. 특히 마지막으로 언급된 소네트는 추상성을 언어적 형상화에서 직접 보여준다.
목차
Ⅰ. Vorbemerkung
Ⅱ. Die Figur als eine Fiktion: Abwesenheit des Referenten - Sonett I, 11
Ⅲ. Die Figur als unsichtbare Bezuge - Sonett I, 12
Ⅳ. Die Figur statt des Bildes: Die Steigerung der Abstraktion - Sonett Ⅱ, 18 im Vergleich mit dem Gedicht Spanische Tanzerin
Ⅴ. Schlussbemerkung
Literatur
국문요약
참고문헌 (0)
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