여수 興國寺 十六羅漢圖 연구

辛廣姬

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저자정보: 辛廣姬

저널정보: 한국미술사학회 미술사학연구(구 고고미술) 美術史學硏究第255號

발행연도: 2007.9

수록면: 67 - 106 (40page)

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現傳하는 조선 후기 最古의 십육나한도인 여수 〈興國寺十六羅漢圖〉는 義僧水軍의 본거지였던 여수 興國寺에서 應眞堂 봉안을 목적으로 1723년 儀謙의 주도 아래 그려진 작품이다.
〈興國놓 十六羅漢圖〉는 조선 후기 십육나한도 중 가장 水墨ㆍ淡彩的 경향이 강한 작품이다. 상호는 먹선으로만 윤곽을 그렸고 대체로 발묵을 선호했으며, 가사는 담채적 경향이 강하고 문양은 특히 동심원점문이 두드러지며, 산수는 대부분 수묵으로만 처리하였다.
제2폭과 제4폭을 중심으로 각 폭을 비교해본 결과, 수묵의 배경 산수와 존자들의 상호 표현 등은 의겸이 구체적으로 관여한 부분으로 판단되며, 특히 제4폭에서 화면 구성 등을 중심으로 의겸의 역량이 돋보였다. 한편, 의겸과 화연관계가 있는 화사들에 의해 흥국사본보다 2년 후에 그려진〈松廣寺十六羅漢圖〉는 상호 표현이나 담채풍의 가사 등 일부에서 흥국사본과 유사한 부분을 찾을 수 있었지만, 표정이나 자세 및 세부적인 표현 기법은 대체로 서툴거나 어색하여 〈興國寺十六羅漢圖〉에 보인 의겸의 역량을 확인할 수 있었다.
〈興國寺十六羅漢圖〉의 도상은 명대 판본인 『三才圖會』「人物」 9卷에 수록된 佛祖圖像을 상당수 수용하였다. 그러나 권속들이나 경물을 과감히 생략하고 존자의 형상 중심으로 수용하였으며, 수용된 형상 역시도 배경이나 다른 존자들과의 유기적인 관계를 위해 자세나 경물의 위치를 바꾸는 등 도상을 적절히 변용시켰다. 또한 『三才圖會』에 수록된 도상 중 상당수는 그 연원이 五代, 宋ㆍ元代에 있음을 알 수 있었는데, 이는 명대 萬曆年間 무렵 팽배해 있던 歷代名畵에 대한 깊은 관심이 삼재도회에도 반영된 듯하며, 畵譜뿐만 아니라 당시 그려진 많은 羅漢圖들을 통해서도 확인할 수 있었다.
한편, 조선에 유입된 『三才圖會』의 도상을 의겸파에서 구체적으로 많이 인식할 수 있었던 배경 중 하나의 가능성으로 당시 많은 화보류를 수장하고 있었으며, 1713-1731년 무렵까지 해남에 낙향해 있었던 尹斗緖-家를 주목해 보았다.
〈興國寺十六羅漢圖〉는 尊像配置에서 세 가지 특징을 찾을 수 있었다. 우선, 이전에 제작된 십육나한 관련 불화와 달리 여러 폭에 나누어 십육나한을 표현하였다는 점인데, 이는 임란 이후 사찰의 활발한 중수와 더불어 應眞殿의 건립 또한 성행하게 되면서 전각의 크기에 맞게 십육나한을 여러 폭에 나누어 그려 봉안하게 되었기 때문으로 여겨진다. 둘째, 좌측에는 홀수 존자를, 우측에는 짝수 존자를 배치하였음을 畵記를 통해 명확히 알 수 있는 작품이라는 점이다. 그리고 마지막으로 십육나한의 가장 안쪽에 迦葉과 阿難尊者, 가장 바깥 폭에는 帝釋ㆍ使者ㆍ神將 등의 護法神衆들을 함께 배치하였는데 이는 17세기 응진전 내 십육나한상의 배치체계의 영향을 받은 것으로 판단된다.
〈興國寺十六羅漢圖〉는 표현과 기법적인 면에서 儀謙의 탁월한 역량이 드러나며 명대 판본인 『三才圖會』의 도상을 적극 수용하여 화폭에 맞게 과감히 변용시켰고, 尊像配置에서도 중요한 의미를 지니고 있어 현존하는 朝鮮後期十六羅漢圖硏究에 기준이 될 만한 수작으로 판단된다.

Among extant depictions of the sixteen arhats, one in Heungguksa, Yoesu (hereinafter referred to as Heungguksa sixteen arhats) is the oldest example, made in the late Joseon Dynasty. Consisting of four hanging scrolls, this painting was created by Uigyeom and his twelve disciples in 1723 for installation at the Eungjinjeon (Arhat hall) in the temple.
The outlines of arhats' face are drawn only with ink, while robes are almost light-colored. The distinguished patterns of the robe are concentric circles composed of dots, and landscape of the picture is also entirely in ink.
Some of the painters who participated in the work on Heungguksa sixteen arhats also engaged in the work on another sixteen arhat painting in Songgwangsa in 1725, which exhibits cruder features particularly in the countenance of arts and the expression techniques expression. Uigyeom did not seem to have joined the work.
Heungguksa sixteen arhats borrowed a number of figures from the Sancai tuhui published in the Ming dynasty. But it did not simply copy them, but transformed them considerably by leaving out the retinues and surrounding articles. Characters in the Sancai tuhui follow traditional types handed down from the Five Dynasties, the Sung and the Yuan Dynasties.
The Sancai tuhui was introduced from Ming to Joseon in the early 17th century. Yun Du-seo, who lived in exile in Haenam in the Jeolla province from 1713 until 1731, owned many paintings manuals, and possibly he transmitted the book to painters of the Uigyeom school.
There are three notables features in the placement of arhats in Heungguksa sixteen arhats, First, it distributed sixteen arhats in several scrolls to be hung in the Arthat Hall, of which the size was expanded after the Hideyoshi Invasion. Second, an odd number of arhats were painted in the left side of the Buddha, and an even number were painted in the right side. Third, they drew Mahakasyapa, Ananda, Indra, messengers, and guardians. Heungguk sixteen arhats is the most Important work in depictions of this theme in the late Joseon dynasty.

#興國寺十六羅漢圖(Heungguksa Sixteen Arhats) 儀謙(Uigyeom) #松廣寺十六羅漢圖(Songgwangsa Sixteen Arhats) #三才圖會(Sancai Tuhui) #應眞殿(Eungjinjeon)

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