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본고에서는 교훈적 목적을 지니고 복제미술의 형태인 판화로 제작되던 조선 후기 열녀도의 일반적 양상과는 달리, 모필화로 제작된 〈열녀서씨포죽도〉를 소개하고 분석하며, 이에 앞서 조선시대 열녀도의 전개에 대하여 개괄적으로 살펴본다.
우리나라 열녀도의 시원인 중국 열녀도의 경우 명대 이전까지는 교훈적인 면모를 강조하기 위해 烈行의 순간에 집중하여 스토리의 흐름에 따른 암시적 묘사를 주로 하였으나, 명대 이후부터는 소설 삽화의 형식을 따르는 방향으로 열녀도의 표현양식이 변화한다. 즉 주인공의 이름과 교훈적 내용을 인물 옆에 배치하는 고전적 양식, 혹은 上圖下文式의 특징에서 벗어나 핵심적인 한 장면만을 한 화면에 그려내되 그림 전체의 분위기와 섬세한 표현에 주력하여 부수적인 역할에서 벗어나, 마치 감상을 위한 독립된 작품과 같은 스타일로 변모하게 된 것이다.
한편 우리나라의 열녀도는 조선시대 이후의 작품만이 현전하고 있을 뿐 그 이전의 실물 예는 확인할 수 없다. 다만 문헌상의 기록으로 삼국시대부터 고려시대에 이르기까지 지속적으로 열녀에 대한 기록을 찾아볼 수 있고, 이를 통해 지배계층의 백성교화 의도를 읽을 수 있으며 열녀도 역시 그 맥을 같이 하여 제작되었을 것으로 짐작된다.
중국 열녀도에 기원을 둔 한국의 열녀도는 조선시대 이후 본격적으로 제작되었으며 여기서는 『삼강행실도』, 『동국신속삼강행실도』, 『오륜행실도」를 중심으로 살펴본다. 『삼강행실도』는 도상에서 중국 송대 열녀도와 『古今列女傳』의 영향을 받았다고 여겨지며 실제 그 표현 양식이 중국 명대 이전 열녀도의 특정과 마찬가지로 잔인하거나 사실적인 묘사는 생략하고 있다. 그러나 단순히 중국 열녀도를 그대로 모방한 데 그친 것이 아니라 중국 열녀도의 도상에 한국 열녀를 추가하여 재창조하게 된다. 2단계인 『동국신속삼강행실도』에 와서는 700여 명에 달하는 조선의 열녀를 묘사하되, 왜적에게 살인당하거나 정절수호를 위해 자살하는 모습을 여과 없이 직접적으로 표현하는 특징을 보인다. 3단계 『오륜행실도』에서는 『삼강행실도』의 도상을 답습하지만, 기존의 열녀도 표현양식과는 다르게 한 화면에 한 장면만을 묘사하는 새로운 형식을 보여주고 있다. 이러한 양식의 변화는 명대의 열녀도 표현양상의 흐름과 같아 상관관계를 짐작할 수 있다.
조선 후기에는 삽화판화의 양식으로 뿐 아니라 민간에서 자체적으로 열녀도를 제작했음을 성주 도씨 문중의 〈열녀서씨포죽도〉를 통해 확인할 수 있다. 이 작품은 조선 초 지배계층의 성리학적 기반 마련을 위한 정치ㆍ윤리적 목적으로 시작된 열녀도가 조선 후기에 와서는 각 가문의 위상을 위해 자발적으로 제작될 정도로 큰 성과를 거둔 점을 확인시켜준다. 삽화 외에도 열녀를 배출해 낸 가문에서 그 뜻을 기리기 위해 화가에게 모필 열녀도를 의뢰하여 소장했던 것이다. 이는 본고에서 소개한 성주 도씨 문중의 〈열녀서씨포죽도〉를 통해 그 면모를 살펴볼 수 있으며, 작품의 분석 과정에서 초상화가로서 단편적으로만 전해지는 華山官 李命基의 행적과 새로운 작품에 대한 이해를 한층 더 높일 수 있다.
우리나라 열녀도의 시원인 중국 열녀도의 경우 명대 이전까지는 교훈적인 면모를 강조하기 위해 烈行의 순간에 집중하여 스토리의 흐름에 따른 암시적 묘사를 주로 하였으나, 명대 이후부터는 소설 삽화의 형식을 따르는 방향으로 열녀도의 표현양식이 변화한다. 즉 주인공의 이름과 교훈적 내용을 인물 옆에 배치하는 고전적 양식, 혹은 上圖下文式의 특징에서 벗어나 핵심적인 한 장면만을 한 화면에 그려내되 그림 전체의 분위기와 섬세한 표현에 주력하여 부수적인 역할에서 벗어나, 마치 감상을 위한 독립된 작품과 같은 스타일로 변모하게 된 것이다.
한편 우리나라의 열녀도는 조선시대 이후의 작품만이 현전하고 있을 뿐 그 이전의 실물 예는 확인할 수 없다. 다만 문헌상의 기록으로 삼국시대부터 고려시대에 이르기까지 지속적으로 열녀에 대한 기록을 찾아볼 수 있고, 이를 통해 지배계층의 백성교화 의도를 읽을 수 있으며 열녀도 역시 그 맥을 같이 하여 제작되었을 것으로 짐작된다.
중국 열녀도에 기원을 둔 한국의 열녀도는 조선시대 이후 본격적으로 제작되었으며 여기서는 『삼강행실도』, 『동국신속삼강행실도』, 『오륜행실도」를 중심으로 살펴본다. 『삼강행실도』는 도상에서 중국 송대 열녀도와 『古今列女傳』의 영향을 받았다고 여겨지며 실제 그 표현 양식이 중국 명대 이전 열녀도의 특정과 마찬가지로 잔인하거나 사실적인 묘사는 생략하고 있다. 그러나 단순히 중국 열녀도를 그대로 모방한 데 그친 것이 아니라 중국 열녀도의 도상에 한국 열녀를 추가하여 재창조하게 된다. 2단계인 『동국신속삼강행실도』에 와서는 700여 명에 달하는 조선의 열녀를 묘사하되, 왜적에게 살인당하거나 정절수호를 위해 자살하는 모습을 여과 없이 직접적으로 표현하는 특징을 보인다. 3단계 『오륜행실도』에서는 『삼강행실도』의 도상을 답습하지만, 기존의 열녀도 표현양식과는 다르게 한 화면에 한 장면만을 묘사하는 새로운 형식을 보여주고 있다. 이러한 양식의 변화는 명대의 열녀도 표현양상의 흐름과 같아 상관관계를 짐작할 수 있다.
조선 후기에는 삽화판화의 양식으로 뿐 아니라 민간에서 자체적으로 열녀도를 제작했음을 성주 도씨 문중의 〈열녀서씨포죽도〉를 통해 확인할 수 있다. 이 작품은 조선 초 지배계층의 성리학적 기반 마련을 위한 정치ㆍ윤리적 목적으로 시작된 열녀도가 조선 후기에 와서는 각 가문의 위상을 위해 자발적으로 제작될 정도로 큰 성과를 거둔 점을 확인시켜준다. 삽화 외에도 열녀를 배출해 낸 가문에서 그 뜻을 기리기 위해 화가에게 모필 열녀도를 의뢰하여 소장했던 것이다. 이는 본고에서 소개한 성주 도씨 문중의 〈열녀서씨포죽도〉를 통해 그 면모를 살펴볼 수 있으며, 작품의 분석 과정에서 초상화가로서 단편적으로만 전해지는 華山官 李命基의 행적과 새로운 작품에 대한 이해를 한층 더 높일 수 있다.
목차
Ⅰ. 머리말
Ⅱ. 朝鮮時代 열녀도의 전개
Ⅲ. 〈烈女徐氏抱竹圖〉의 내용과 작품분석
Ⅳ. 맺음말
국문초록
Abstract
참고문헌 (0)
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