삽화의 번안, 풍경의 번안-「곤지키야샤(金色夜叉)」로부터 「장한몽(長恨夢)」으로-

송민호

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자료유형: 학술저널

저자정보: 송민호 (홍익대학교)

저널정보: 한양대학교 동아시아문화연구소 동아시아문화연구 동아시아문화연구 제96호

발행연도: 2024.2

수록면: 291 - 322 (32page)

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1913년 5월 중순에 『매일신보』에 연재를 시작한 「장한몽(長恨夢)」은 일본 메이지 소설의 번안으로서는 최초로 삽화가 붙은 것이었다. 1912년부터 『매일신보』에 연재된 이해조의 신소설에는 지속적으로 삽화가 삽입되기 시작했는데, 「우중행인」을 마지막으로 ‘신소설’의 연재는 마무리되고, 「장한몽」부터 본격적으로 쓰루타 고로의 삽화가 삽입되기 시작했다. 「장한몽」이 오자키 고요의 소설 「곤지키야샤(金色夜叉)」의 번안이었던 것과 마찬가지로, 「장한몽」의 삽화 역시 가부라기 기요카타의 책 『곤지키야샤에마키(金色夜叉繪巻)』를 저본으로 한 번안이었다. 「장한몽」의 삽화가인 쓰루타 고로는 삽화를 번안하는 과정에서, 원작 소설의 가장 상징적인 공간인 아타미(熱海)를 평양(平壤)으로 옮겨오기 위한 번안가 조중환의 의도를 잘 이해하고 삽화의 구체적인 이미지를 통해 소설 속 장소와 풍경을 번안하는 데 기여하였다. 다만, 삽화가인 쓰루타 고로가 저본인 『곤지키야샤에마키』의 삽화를 그대로 모방하기만 했던 것은 아니었다. 그에게 『요미우리신문』 연재분의 「곤지키야샤」의 삽화에 대한 이해가 존재했다는 사실은 「장한몽」의 삽화 초반부에 등장하는 램프의 형상에서 확인할 수 있다. 그는 가지타 한코가 그린 신문 연재분의 삽화에서 가장 상징적인 이미지에 해당하는 램프 스탠드의 형태를 그대로 따서 「장한몽」 속으로 가져왔다. 이처럼, 『매일신보』의 연재분의 「장한몽」이 점차 진행됨에 따라, 삽화가인 쓰루타가 번안가 조중환과 긴밀한 연계를 통해 삽화의 구성을 재조정하고 있었다는 사실은 작중의 삽화들이 배치되는 방식에서 확인해볼 수 있다. 본고에서는 『곤지키야샤에마키』가 보여주는 소설과 삽화의 진행 순서를 기본으로, 조중환과 쓰루타 고로가 보여준 독특한 배치가 갖는 의미에 대해 확인해보고자 하였다. 아울러 본고는 삽화의 인쇄에서 목판이 중심이 될 수밖에 없었던 당시 『매일신보』에서 정서적 공간으로 평양 대동강을 삽화 이미지로 재현하는 과정에서 쓰루타 고로가 마주할 수밖에 없었던 인쇄 테크놀로지적인 한계에 대해 다룬다. 「장한몽」의 대동강 장면에서 쓰루타는 삽화적 표현에 곤란을 겪고 있었다는 사실을 노정하고 있는데, 이는 저본으로부터 삽화적 번안을 실천하는 과정에서 쓰루타가 마주할 수밖에 없었던 표현의 욕망과 인쇄 기술의 한계였던 셈이다.

“Janghanmong(長恨夢)”, which began serialization in Mailshinbo(每日申報) on May 13, 1913, was the first version with illustrations adapted from the Meiji-period novel. Shinsoseol(新小說), serialized in the Mailshinbo(每日申報) by Yi, Haejo(李海朝), began to be published with illustrations from 1912. However, Shinsoseol(新小說) series concluded with “a passerby in the rain(雨中行人)”. Beginning with “Janghanmong(長恨夢),” all-new illustrations by Tsuruta, Goro(鶴田吾郞) were inserted. In the same way that “Janghanmong(長恨夢)” was an adaptation of Koyo Ozaki(尾崎紅葉)’s novel “Konjikiyasha(金色夜叉),” the illustrations for “Janghanmong(長恨夢)” were also adapted from Kiyokata Kaburagi’s book “Picture Scroll of Konjikiyasha(金色夜叉絵巻)”. In the process of translating the illustrations, Tsuruta Goro, the illustrator of ”Janghanmong(長恨夢),” understood the intention of the adaption writer, Cho, Joong-hwan(趙重桓), to create the most iconic space in the Atami in original novel to Pyongyang in adated novel describing landscapes through the specific images of the illustrations. However, the illustrator, Tsuruta, Goro(鶴田吾郞), did not simply copy the original illustrations of “Picture Scroll of Konjikiyasha(金色夜叉絵巻)” The fact that he referenced “Konjikiyasha(金色夜叉)” illustrations in the Yomiuri Newspaper(読売新聞) can be seen in the shape of the lamp that appears at the beginning of “Janghanmong(長恨夢)” illustration. He took the image shape of the lamp stand, which is one of the most iconic images in the newspaper serial of “Konjikiyasha(金色夜叉)”, and brought it into “Janghanmong(長恨夢)”. Furthermore, as the serialization of “Janghanmong(長恨夢)” in Mailshinbo(每日申報) progressed, Tsuruta, the illustrator, was communicating closely with a adaptator Cho, Joong-hwan(趙重桓) to reorganize the composition of the illustrations. Based on the progression of the novel and illustrations in “Konjikiyasha(金色夜叉)”, I examined the significance of the unique arrangements made by Cho and Tsuruta, Goro(鶴田吾郞). Finally, I discussed the technological limitations of printing that Tsuruta, Goro(鶴田吾郞) had to face in the process of reproducing an illustrated image of the Daedong River(大同江) in Pyongyang(平壤) as an emotional place in Tsuruta, Goro(鶴田吾郞) at a time when Woodblock Printing was the dominant medium for printing illustrations. In the scene of the Daedong River(大同江) of “Janghanmong(長恨夢),” Tsuruta acknowledged the fact that he was having difficulty with illustrative expression, which was the result of his desire for expression and the limitations of printing technology that he had to face in the process of practicing illustrative reproduction from the original manuscript.

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