조선시대 <석가설법도>를 통해 본 청문자도상의 연원과 수용

김자현

doi:https://doi.org/10.17300/dah.2018.23.2

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자료유형: 학술저널

저자정보: 김자현 (울산대학교)

저널정보: 동악미술사학회 동악미술사학 동악미술사학 제23호

발행연도: 2018.6

수록면: 37 - 66 (30page)

DOI: https://doi.org/10.17300/dah.2018.23.2

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이 글에서는 조선시대 판본의 영향을 받아 제작된 <석가설법도>의 청문자도상에 주목하여 청문자도상의 사례와 유입배경과 의미, 도상의 수용과 변화원인 등에 대하여 살펴보았다. 현재까지 알려진 조선시대 불화 중 청문자도상이 등장하는 <석가설법도>는 총 9점이다. 보살형청문자도상은 16세기부터 17세기 중반까지 제작되었고, 1653년 영수사 <석가설법도> 괘불을 기점으로 僧形으로 대체되는 양상을 보인다. 또한 16세기에 제작된 <석가설법도>는 모두 화풍과 표현기법에서 조선전기 왕실발원불화들과의 친연성이 엿보이며, 17세기 이후에 제작된 승형청문자가 등장하는 불화들은 4점 중 3점이 17세기 중반부터 18세기 초반이라는 일정한 시기에 충청도 일대에서 괘불화의 형태로 제작되었다는 공통점을 지닌다. 조선시대 <석가설법도>의 보살형청문자도상은 이 변상판화가 明代의 판본을 복각한 것이고, 元代 이래로 제작된 중국의 대장경에는 경전의 내용과 상관없이 몇 종의 설법도형식의 변상판화를 순서대로 돌려가며 삽입하였다는 사실로 미루어보아 특정한 인물로 규정짓기보다는 청문자를 대표하는 의미로서 인식할 수 있다. 그리고 이 도상을 불화에 차용한 <석가설법도>의 보살형청문자는 비록 판본의 영향으로 기본적인 도상의 자세나 배치 등은 유사하지만, 청문자의 복식과 광배, 대좌의 표현 등의 세부적인 표현에서 판본과의 차별성을 명확히 하는 불화만의 표현방식을 만들어낸 것으로 보인다. 한편 보살형청문자 도상은 영수사 <석가설법도>(1653)를 기점으로 승형으로 변화한다. 이와 같은 현상은 당시 불교계의 동향과 불전간행경향을 통해 연유를 짐작해볼 수 있으며, 17세기를 기점으로 불교미술에서 당시의 사상경향을 반영하여 기존의 판본이나 불화의 도상을 변용하였던 흐름과 맥을 같이 한다. 그리고 <석가설법도>표현된 뒷모습의 승형청문자의 형상은 公山本寺에서 간행된 『법화경』변상판화(1531)의 석가설법도상과 가장 친연성이 있는 것으로 판단된다. 이 도상이 17세기 충청도 일대에서 조성된 불화에 차용된 점과 관련하여 주목되는 판본은 1670년 공주 岬寺에서 간행된 『법화경』과 『선문조사예참문』이다. 이 두 판본을 통해 이 시기 충청도 지역에 공산본사본 계통의 『법화경』변상판화가 전래되었음을 확인할 수 있으며, 특히 『법화경』의 각수로 참여했던 明玉이 승형청문자가 등장하는 영수사와 청룡사 <석가설법도>의 ?師였다는 사실은 이시기 명옥을 비롯한 화사들이 경전간행불사에 직접적으로 참여하였음을 알려준다. 그리고 이를 통해 이시기 화사들이 각 사찰에 소장되어 있던 다양한 판본을 접하였거나 또는 각수들과의 교류를 통해 다양한 도상들을 인식했을 가능성을 추정할 수 있다. 그러므로 <석가설법도> 청문자도상의 변화는 공산본사본 『법화경」과 같이 승형청문자가 등장하는 판본을 접했던 명옥과 같은 화사들이 이 도상을 <석가설법도>에 직접적으로 반영한 결과로 보인다.

This article analyzes the iconography of the listener as observed in paintings of Shakyamuni preaching produced during the Joseon period under the influence of illustrated Buddhist sutras. It applies case studies in order to investigate the background and meaning of the introduction and development of this iconography and the reasons underlying the related iconographic shifts. A total of nine Joseon-period paintings of Shakyamuni preaching are known to feature a figure listening to Shakyamuni’s sermon. This listener seated before Shakyamuni with his back to the viewer is depicted as a bodhisattva in paintings from the sixteenth century. However, in the large hanging painting Shakyamuni’s Preaching at Yeongsusa Temple produced in 1653 and in other later paintings, the listener appears as a Buddhist monk. Furthermore, paintings of Shakyamuni preaching from the sixteenth century share stylistic similarities with Buddhist paintings commissioned by the royal court during the early Joseon period. In contrast, the surviving examples from later periods were produced in the form of large hanging paintings known as gwaebul(掛佛) in the region around the present-day Chungcheong Province at some time between the mid-seventeenth and early eighteenth centuries, with the exception of Shakyamuni Preaching at Songgwangsa Temple in Suncheon, South Jeolla Province dated to 1725. The iconography of the bodhisattva listener in Joseon paintings of Shakyamuni preaching is based on a reproduction of an illustrated Lotus Sutra from Ming China. In Chinese Buddhist canons from the Yuan and later periods, however, several types of illustrations of Shakyamuni preaching were inserted one after another, regardless of the content of the sutras. Therefore, it is more reasonable to consider the listener to be a representative of the body of devotees listening to Shakyamuni’s preaching rather than identifying him as a specific individual. Joseon-period paintings featured a pose and composition similar to those in Chinese sutra illustrations, but they developed a unique style as exemplified in the depictions of details such as the clothes, nimbus, and pedestal, which clearly differ from the Chinese originals. The reason the listener came to be depicted as a Buddhist monk rather than a bodhisattva in Joseon paintings of Shakyamuni preaching from the seventeenth century onwards might be found in the situation within Buddhist circles and the publication and circulation of Buddhist sutras at the time. During the seventeenth century, Buddhist artists modified or replaced the existing iconography in sutra illustrations or paintings to reflect the dominant doctrines of the era. This trend likely influenced a shift in the iconography of the listener. The monk listener shows a circular halo around his head and sits in a rectangular space while wearing a kasaya with grid patterns made from multiple pieces of cloth. This iconography bears a close affinity with the illustration of “Shakyamuni preaching” in the Lotus Sutra published in 1531 at Gongsanbonsa Temple in Yeongcheon, North Gyeongsang Province. The Lotus Sutra and the Prayers and Confessions to the Ancestral Seon Masters(禪門祖師禮懺文, Seonmun josa yechammun) published in 1670 at Gapsa Temple in Gongju, South Chungcheong Province require special attention since they demonstrate that the iconographies influenced by the illustrated Lotus Sutra from Gongsanbonsa Temple, including that of the monk listener, were introduced to the Chungcheong region during the seventeenth century and were applied in Buddhist paintings produced there. The monk artist Myeongok(明玉) engraved the illustrations of the Lotus Sutra from Gongsanbonsa Temple and also produced paintings of Shakyamuni preaching featuring a monk listener at Yeongsusa Temple in Jincheon, North Chungcheong Province and Cheongnyongsa Temple in Anseong, Gyeonggi Province, which belonged to Chungcheong Province until the early fifteenth century. This indicates that Buddhist monk painters participated as engravers in the publication of illustrated Buddhist sutras. This could explain the changes in the depiction of the listener in Joseon paintings of Shakyamuni preaching from the seventeenth century onwards.

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