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창극과 심택추자희는 유사한 성격을 지닌 강창예술이다. 두 장르는 공히 서양식 무대에서 노래가 핵심적 기능을 맡고 그 속에 대사를 삽입하여 과장된 동작을 곁들인 공연예술이다. 이러한 변모된 과정에서 전래의 강창예술의 그림을 발견하는 동시에 새로운 변화도 발견할 수 있다.
창극과 심택추자희는 전래의 개방적인 무대에서 양식화의 과정을 거치면서 극중 공간을 가진 극장무대로 변화되었다. 그리고 전래의 설과 창의 위치를 거꾸로 전환하는 동시에 시각적인 요소를 확대한다. 그러나 창극은 동작을 부차적으로 삼는 반면, 심택추자희의 동작은 형식화와 행당화<SUP>行當化</SUP>가 되어 ‘타<SUB>打</SUB>’는 동작의 최대치에 달성된다. 배우는 모두 일인 다역을 한 역할에 집중한 것으로 변모하게 된다. 심택추자희의 배우는 행당<SUB>行當</SUB>제도에 따라 ‘생단정축生旦<SUB>凈醜</SUB>’으로 나뉜다. 그리고 대본은 전래의 전통 레퍼토리를 바탕으로 서양 극작법을 결합하여 창작된 것이다. 심택추자희의 대본은 충돌을 강조하기 위해 묘사의 부분을 줄이고 감정을 토로하는 부분이 늘어난다.
도창과 상장시<SUB>上場詩</SUB>는 해설자, 장면의 전환, 행동과 심미의 묘사, 사건 요약의 역할을 담당한다. 그러나 해설자의 측면에서 도창은 목격자로써 서술하는 반면, 심택추자희는 자신과 관련한 부분만을 직접적으로 해설한다. 장면이 전화된 때 도창은 전환의 앞과 뒤를 모두 언급하는 반면, 심택추자희는 전화 후만 언급한다. 행동과 심미 묘사의 측면에서 창극은 일반적인 서술이 목적인 반면, 삼택추자희는 자신의 감정 서술이 목적이다. 사건 요약의 측면에서 창극은 무대에 나타나지 않았던 부분만을 요약한 반면, 심택추자희는 이미 나타났던 부분을 다시 요약한다. 창극의 연기는 판소리의 너름새와 발림을 원형으로 가미된 것이라서 즉흥적인 연기술이다. 심택추자희의 연기는 배우의 ‘생단정축’의 배역에 따라 연기술도 ‘수안신법보<SUB>手眼身法步</SUB>’의 연기술로 정해진다.
창극과 심택추자희는 전래의 개방적인 무대에서 양식화의 과정을 거치면서 극중 공간을 가진 극장무대로 변화되었다. 그리고 전래의 설과 창의 위치를 거꾸로 전환하는 동시에 시각적인 요소를 확대한다. 그러나 창극은 동작을 부차적으로 삼는 반면, 심택추자희의 동작은 형식화와 행당화<SUP>行當化</SUP>가 되어 ‘타<SUB>打</SUB>’는 동작의 최대치에 달성된다. 배우는 모두 일인 다역을 한 역할에 집중한 것으로 변모하게 된다. 심택추자희의 배우는 행당<SUB>行當</SUB>제도에 따라 ‘생단정축生旦<SUB>凈醜</SUB>’으로 나뉜다. 그리고 대본은 전래의 전통 레퍼토리를 바탕으로 서양 극작법을 결합하여 창작된 것이다. 심택추자희의 대본은 충돌을 강조하기 위해 묘사의 부분을 줄이고 감정을 토로하는 부분이 늘어난다.
도창과 상장시<SUB>上場詩</SUB>는 해설자, 장면의 전환, 행동과 심미의 묘사, 사건 요약의 역할을 담당한다. 그러나 해설자의 측면에서 도창은 목격자로써 서술하는 반면, 심택추자희는 자신과 관련한 부분만을 직접적으로 해설한다. 장면이 전화된 때 도창은 전환의 앞과 뒤를 모두 언급하는 반면, 심택추자희는 전화 후만 언급한다. 행동과 심미 묘사의 측면에서 창극은 일반적인 서술이 목적인 반면, 삼택추자희는 자신의 감정 서술이 목적이다. 사건 요약의 측면에서 창극은 무대에 나타나지 않았던 부분만을 요약한 반면, 심택추자희는 이미 나타났던 부분을 다시 요약한다. 창극의 연기는 판소리의 너름새와 발림을 원형으로 가미된 것이라서 즉흥적인 연기술이다. 심택추자희의 연기는 배우의 ‘생단정축’의 배역에 따라 연기술도 ‘수안신법보<SUB>手眼身法步</SUB>’의 연기술로 정해진다.
목차
요약
1. 문제 제기
2. 전래 양식의 수용과 새로운 양식의 창출
3. 배우와 극본의 변화
4. 창극의 도창과 심택추자희의 ‘상장시上場詩’의 역할 비교
5. 즉흥과 일정의 연기 형식과 의미
6. 결론과 제언
참고문헌
Abstract
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