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이 글은 해방 이후 한국 문예영화의 시발점이 되었던 <오발탄>(1960)과 <사랑방 손님과 어머니>(1961)를 대상으로 소설에서 영화로 이야기의 매체가 전환되는 과정을 고찰하여, 이 후 문예 영화의 두 축을 이루었던 매체 전환의 문법과 그 의미를 밝히려는 것이다. 1960년대에는 이른바 `본격소설` 혹은 `순수소설`로 지칭되는 근대소설을 영화로 옮기는 작업이 활발하게 이루어진다. 이는 영화의 기업화와 제도화가 진행되며 보다 다양한 이야기들이 영화에 들어오기 시작했다는 것을 뜻하며, 영화를 소설과 같은 근대예술의 반열에 올려놓고자 하는 욕망이 본격적으로 작동하기 시작했다는 것을 의미하기도 한다. 이러한 문예영화시대의 서막을 장식했던 영화가 바로 이범선의 동명소설을 영화화한 유현목 감독의 <오발탄>(1960)과 주요섭의 『사랑 손님과 어머니』를 영화화한 신상옥 감독의 <사랑방 손님과 어머니>(1961)이다. 두 영화는 당대에 평단과 대중의 주목을 받았을 뿐 아니라 해외영화제에 출품되어 호평을 받으면서 문예영화의 전범으로 자리 잡는다. 영화 <오발탄>이 실험적인 방향으로 움직이고 있는 것과 달리 <사랑방 손님과 어머니>의 전환 과정은 그 반대 방향으로 움직이고 있고 있는 것과 달리 <사랑방 손님과 어머니>의 전환 과정은 그 반대 방향으로 움직이고 있는데 이는 한국 문예영화를 이해하는 데 핵심적인 참고틀이 된다. 또한 당시 신예였던 유현목 감독과 신상옥 감독은 이후 한국영화계의 거목으로 성장하면서 한국영화사에 선명한 족적을 남기는데, 그들이 간 길은 한국영화가 지향했던 갈래길을 표상하기도 한다. <오발탄>의 매체 전환 과정에는 인과율에 기반한 선형적 서사를 공간화하는 과정이 내재한다. 소급 제시로 이루어진 과거에 대한 서술을 배제하고 공간 이동을 확장하며 보다 다 양한 인간군상을 보여준다. 숏과 숏은 유연한 결합관계로 봉합되는 것이 아니라 은유적 계열관계를 이루거나 대비나 충돌로 인해 아이러니의 효과가 강화된다. 또한 원작의 열린 결말을 수용하여 완결된 결말을 유보하게 되면서 고전적인 이야기 구조를 벗어난다. 이러한 기법들은 결국 사회의 부조리를 고발하고 불안과 절망을 극대화하여 관객에게 어떻게 하면 좋겠느냐고 질문하는 데로 수렴된다. <사랑 손님과 어머니>의 단속적이고 아이러니한 일인칭 서술은 영화 <사랑방 손님과 어머니>에서는 사랑을 위해 현실과 유리되어 있는 폐쇄적인 시공간을 배경으로, 운명적인 혼사장애를 가졌지만 그 혼사장애 때문에 가장 아름다울 수 있는 여인을 주인공으로 하는 로맨스로 전환된다. 이는 `문예영화`라는 고급스러움으로 포장되어 있기는 하지만 멜로드라마의 구조와 그대로 부합하는 것이다. 멜로드라마의 관습에 충실한 폐쇄적인 공간 설정, 선남선녀간의 로맨스와 도덕과 규범의 이름으로 부각되는 혼사장애, 그로 인한 갈등의 인과적 전개와 관객의 몰입을 깨뜨리지 않는 보이지 않는 편집, 처음-중간-끝의 완결적인 구성과 음악이 이끌어내는 서정적 동화, 희극적인 부인물의 설정이 모두 핵심적인 멜로드라마 요소에 해당한다. 유현목 감독의 <오발탄>은 원작이 가진 사회고발이라는 주제를 중심에 두고 그것을 풍부하게 드러낼 수 있는 영상을 실험한다. 인과관계를 기반으로 한 선형적인 서사의 해체를 도모하고 충돌과 대비의 몽타주와 음향을 통해 불안과 부조리를 드러낸다. <오발탄>이 가진 `사회고발`과 `실험성`은 `리얼리즘`과 `예술성`이라는 화두가 되어 한국영화가 성취해야 할 지향점으로 계속 전승된다. 이에 반해 신상옥 감독은 `문예영화`를 만들면서도 `대중성`을 최우선으로 삼았다. 그에게 `문예`의 의미는 원작에 충실한 것이라기보다는 원작을 영화 매체에 맞게 대중화하는 것이었다. 이러한 특성은 이후에 그의 영화가 장르영화의 관습이 가지는 고정적인 측면과 대중의 변화하는 기호를 포착해야 하는 가운데 획득되는 역동적인 측면을 조율해 나가며 대중성과 작품성으로 동시에 획득해 나가는 것에서 드러난다. 신상옥 감독의 이러한 태도는 점점 더 기업화·제도화되고 자본의 논리로 움직이게 되는 한국영화계의 흐름과 맞물리며 주류를 형성해 간다. 그리고 이것은 현재에 이르기까지 현실적으로 가장 유용한 태도로 군림하고 있다.
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