개인구독
소속 기관이 없으신 경우, 개인 정기구독을 하시면 저렴하게
논문을 무제한 열람 이용할 수 있어요.
지원사업
학술연구/단체지원/교육 등 연구자 활동을 지속하도록 DBpia가 지원하고 있어요.
커뮤니티
연구자들이 자신의 연구와 전문성을 널리 알리고, 새로운 협력의 기회를 만들 수 있는 네트워킹 공간이에요.
초록· 키워드
오류제보하기
Целью данной работы является выявлением кинематографической индивидуальности Александра Сокурова через анализ фильма 《Камень》. Главные характеристики фильмов Сокурова следующие;
Во-первых, главной особенностью фильмов Сокурова является простота формы кинопроизведения. Режиссер Сокуров использует длинный кадр и обращает большое внимание на лицо и позу героя, стараясь сократить звук и слова действующих лиц в фильме. Например, в фильме 《Камень》 Чехов и молодой человек в доме-музее вместе сидят за столом, но они почти не разговаривают. То есть, персонажи Сокурова в большинстве случаев не играют, а присутвуют, заполняют собой кадр. Камера фиксирует их малейшие движения или даже бездействие. Поэтому у Сокурова большое внимание уделяет лицу персонажей.
Лица у Сокурова - нечто совершенно нидивидуальное, неповторимое, Фразы и слова героев, часто невнятные, неотшлифованные, выговариваемые с трудом, не всегда так важны, в то время как их лица, позы и тела говорят сами за себя.
Кроме того, деформация, искажение - онтологическое свойство реальности, запечатленной на кинопленку. И эта деформация в кинематографе - это нарушение оптических характеристик фиксируемого объекта (границ, контура, глубины изображения и т, д.), отказ от жизнеподобия, определяемого зрительскими стереотипами.
В фильме 《Камень》 деформация видимого мира играет важную роль(съемка приближается к фотографированию и к нашему повседневному видению), что едва ли можно объяснить ее простой отсылкой к общему смыслу фильма - обретению зрения, и теме воспоминаний. Сокуров предлагает особую метафизику изображения, где искажение принятого перспективного хода каким-то образом связывается с идеей нового, истинного видения.
Необычность техники съемок в 《Камне》 акцентирует присущий Сокурову метод нащупывания реальности, когда работа камеры призвана заменить тактильные ощущения, осязательно передать фактуру поверхности кадра. При таком перекодировании функций отдельных органов нормальное зрение естественно ослабевается, дает непривычную картину окружающего мира. Даже в тех случаях, когда Сокуров сводит к минимуму деформирующее посредничество объектива, зрителя не оставляет ощущение визуального сдвига, не только за счет непривычных ракурсов и ирреально-неуловимой дымки, овевающей пейзажи и предметы, но и от того, что герои Сокурова познают мир не столько зрением, сколько душевным соприкосновением.
Во-вторых, можно сказать, что фильм Сокурова является сопротивлением против жанровому кино. То есть, в сокуровсвих фильмах ни конфликта, ни его решения не существует. Другими словами, кино Сокурова занимается сломом так называемой базовой иллюзии.
Творческая задача Сокурова сводиласв к видоизменению классики, обретению ею новой формы. Можно предположить, что Сокуров изначально ориентируется на зрителя, знающего текст. Однако обе категории зрителей в итоге окажутся в одинаковой ситуации восприятия качественного нового текста, только зритель, знающий текст, будет иметь изначальное представление о героях и соотносить фильм с литературным сюжетом.
Во-третьих, главная тема у Сокурова - это поиск идентичности. Эта тема тесно связывается с темой "возвращение".
Тема обретения идентичности через установление сходства с собой и не-собой принципиальна для фильма. Возвращение героя поэтому систематически трактуется как возвращение к себе, повтор себя самого, как, в конечном счете, удвоение себя прошлого.
Один из лучших эписодов фильма - тот, где Чехов надевает белье, рубашку, десятилетия пролежавшие в музейном комоде. Режиссер с поразительным мастерством передает то чувственное наслаждение, которое испытывает его герой, влезая в старую кожу. Эпизод этот может интерпретироваться как окончательное обретение тела, поскольку одежда есть прямое продолжение нашей телесности.
В заключение можно сказать, что режиссер Сокуров в своем фильме никакого решения не дает, но задает основный вопрос о человеческой жизни. Он постоянно старается поднимать такие основную проблемы, как воспоминание, помять, возвращение, жизнь-смерть, через средства кинематографических построений.
Во-первых, главной особенностью фильмов Сокурова является простота формы кинопроизведения. Режиссер Сокуров использует длинный кадр и обращает большое внимание на лицо и позу героя, стараясь сократить звук и слова действующих лиц в фильме. Например, в фильме 《Камень》 Чехов и молодой человек в доме-музее вместе сидят за столом, но они почти не разговаривают. То есть, персонажи Сокурова в большинстве случаев не играют, а присутвуют, заполняют собой кадр. Камера фиксирует их малейшие движения или даже бездействие. Поэтому у Сокурова большое внимание уделяет лицу персонажей.
Лица у Сокурова - нечто совершенно нидивидуальное, неповторимое, Фразы и слова героев, часто невнятные, неотшлифованные, выговариваемые с трудом, не всегда так важны, в то время как их лица, позы и тела говорят сами за себя.
Кроме того, деформация, искажение - онтологическое свойство реальности, запечатленной на кинопленку. И эта деформация в кинематографе - это нарушение оптических характеристик фиксируемого объекта (границ, контура, глубины изображения и т, д.), отказ от жизнеподобия, определяемого зрительскими стереотипами.
В фильме 《Камень》 деформация видимого мира играет важную роль(съемка приближается к фотографированию и к нашему повседневному видению), что едва ли можно объяснить ее простой отсылкой к общему смыслу фильма - обретению зрения, и теме воспоминаний. Сокуров предлагает особую метафизику изображения, где искажение принятого перспективного хода каким-то образом связывается с идеей нового, истинного видения.
Необычность техники съемок в 《Камне》 акцентирует присущий Сокурову метод нащупывания реальности, когда работа камеры призвана заменить тактильные ощущения, осязательно передать фактуру поверхности кадра. При таком перекодировании функций отдельных органов нормальное зрение естественно ослабевается, дает непривычную картину окружающего мира. Даже в тех случаях, когда Сокуров сводит к минимуму деформирующее посредничество объектива, зрителя не оставляет ощущение визуального сдвига, не только за счет непривычных ракурсов и ирреально-неуловимой дымки, овевающей пейзажи и предметы, но и от того, что герои Сокурова познают мир не столько зрением, сколько душевным соприкосновением.
Во-вторых, можно сказать, что фильм Сокурова является сопротивлением против жанровому кино. То есть, в сокуровсвих фильмах ни конфликта, ни его решения не существует. Другими словами, кино Сокурова занимается сломом так называемой базовой иллюзии.
Творческая задача Сокурова сводиласв к видоизменению классики, обретению ею новой формы. Можно предположить, что Сокуров изначально ориентируется на зрителя, знающего текст. Однако обе категории зрителей в итоге окажутся в одинаковой ситуации восприятия качественного нового текста, только зритель, знающий текст, будет иметь изначальное представление о героях и соотносить фильм с литературным сюжетом.
Во-третьих, главная тема у Сокурова - это поиск идентичности. Эта тема тесно связывается с темой "возвращение".
Тема обретения идентичности через установление сходства с собой и не-собой принципиальна для фильма. Возвращение героя поэтому систематически трактуется как возвращение к себе, повтор себя самого, как, в конечном счете, удвоение себя прошлого.
Один из лучших эписодов фильма - тот, где Чехов надевает белье, рубашку, десятилетия пролежавшие в музейном комоде. Режиссер с поразительным мастерством передает то чувственное наслаждение, которое испытывает его герой, влезая в старую кожу. Эпизод этот может интерпретироваться как окончательное обретение тела, поскольку одежда есть прямое продолжение нашей телесности.
В заключение можно сказать, что режиссер Сокуров в своем фильме никакого решения не дает, но задает основный вопрос о человеческой жизни. Он постоянно старается поднимать такие основную проблемы, как воспоминание, помять, возвращение, жизнь-смерть, через средства кинематографических построений.
목차
등록된 정보가 없습니다.
참고문헌 (0)
참고문헌 신청함께 읽어보면 좋을 논문
논문 유사도에 따라 DBpia 가 추천하는 논문입니다. 함께 보면 좋을 연관 논문을 확인해보세요!
-
도스토예프스키 초기작들에 나타난 인간관 : 사회와 자아의식
노어노문학
2000 .12
-
노자의 ‘무위’와 그리스도의 사랑: 톨스토이의 <무위>를 중심으로
러시아어문학연구논집
2015 .01
-
영화 《깔리나 끄라스나야(Калина Красная)》에 나타난 두 사람의 숙쉰
슬라브학보
2001 .06
-
네크라소프의 《루시는 누구에게 살기 좋은가》에 나타난 갈등의 의미 분석 : 지주 - 농노 - “미르”의 대립구도를 중심으로
노어노문학
2000 .06
-
문화 유산으로의 통로: 기억체계 : 비또프의 《뿌쉬낀의 집》을 중심으로
노어노문학
2001 .12
-
로트만의 영화기호학 이론을 통한 에이젠슈쩨인 영화 분석- 영화 ？이반대제？를 중심으로
세계문학비교연구
2007 .01
-
영화 《스탈린의 선물(Подарок к Сталину)》 연구
노어노문학
2008 .12
-
텍스트문헌학적 접근 방식을 통한 작가 상호텍스트성 고찰 : 안드레이 쁠라또노프의 30년대 작품을 중심으로
슬라브학보
2005 .12
-
영화 《이반의 어린 시절》의 살아있는 이반과 죽은 이반
슬라브학보
2005 .12
-
베네비찌노프, 바라뜨인스끼 서정시에 나타난 낭만주의 세계관 연구
슬라브학보
2008 .09
-
카자흐스탄 영화의 저력: 영화 『하모니 레슨스(Уроки гармонии)』연구
세계문학비교연구
2013 .01
-
안드레예프의 초기 단편에 나타난 ‘소외’의 테마 연구 <<그랜드슬램>>과 <<침묵>>을 중심으로
외국학연구
2012 .01
-
대화이론을 통해 본 A. 비또프의 「뿌쉬낀의 사진」
슬라브학보
2004 .12
-
알렉산드르 갈리치의 풍자 노래의 시학
러시아어문학연구논집
2011 .01
-
솔제니친의『암병동』에 나타난 인물설정 연구
노어노문학
2004 .06
-
50-60년대 소비에트 전쟁 영화의 새로운 경향 연구 : 《병사에 대한 발라드(Баллада о солдате)》를 중심으로
슬라브학보
2003 .06
-
유고슬라비아와 한국 민중영웅의 일생과 그 유형에 관한 고찰 : 마르코 끄랄례비치(Марко Краљевић)와 壬辰錄의 김덕령을 중심으로
슬라브학보
2003 .06
-
숨김과 드러냄의 미학, 알렉산더 코트의 영화 《체험(Испытание)》
슬라브학보
2015 .03
-
톨스토이의 『가정의 행복』에 나타난 관계 맺기에 있어 ‘기억 자아’의 문제 연구
러시아어문학연구논집
2012 .01
-
L. 톨스토이의 장편 〈안나 카레니나〉에 나타난 여주인공의 형상과 죽음
한국노어노문학회 학술대회 발표집
2010 .11
이 논문의 저자 정보
이 논문과 함께 이용한 논문
최근 본 자료
댓글(0)
0
UCI(KEPA) : I410-ECN-0101-2009-892-014881882