明代 羅漢圖의 傳統圖像 수용 태도

신광희

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자료유형: 학술저널

저자정보: 신광희 (한국예술종합학교)

저널정보: 동악미술사학회 동악미술사학 동악미술사학 제17호

발행연도: 2015.6

수록면: 255 - 287 (33page)

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明代 나한도는 현재 전 세계에 수백여 건이 분산 소장되어 있으며 15세기의 작품은 예배용 壁畵와 幀畵가 많은 편이며, 16세기에는 이와 더불어 卷畵가 급격히 증가하는 양상을 보인다. 지역적인 측면에서 보았을 때 江蘇-浙江 - 安徽 일대인 江南 외에도 山西, 四川, 河南, 北京, 遼寧 등 광범위한 지역에서 나한도를 확인할 수 있지만, 특히 江南이 강세를 보인다. 五代-北宋代부터 시작되어 南宋代 최 전성기를 맞았던 江南의 나한도 전통은 元代에 다소 주춤했다가 明代에 와서 다시 활기를 띠게 되는데, 이는 당시 禪宗의 부흥과도 연관이 있다. 문인들 역시 禪에 심취하면서 나한도에 많은 관심을 갖게 되었고 특히 16세기 이후로 복고 열풍이 불면서 역대 나한도에 대한 애호 열기가 고조되었는데, 이러한 배경 아래 전통 도상을 좀 더 구체적으로 인식할 수 있었던 것으로 보인다. 전통도상에 대한 수용 태도는 크게 세가지 측면에서 확인되는데, 첫 번째는 ‘규범의 계승’이다. 나한도는 소의 경전이 없어 초기의 나한도상이 규범의 역할을 하며 후대로 전승되는데, 明代에도 五代貫休와 張玄, 그리고 北宋代李公麟의 나한도가 적극 계승되었다. 두 번째는 ‘선택적 수용’이다. 明代 대다수의 작품이 전통 도상 중 일부를 선택하여 작품에 활용하였다. 나한도가 본래 특정 도상이 존재하지 않을 뿐만 아니라 도상이 매우 다양하고 존상의 수가 많아 선택이 용이하다는 점이 바탕이 된 듯 하다. 주제와 연관을 지어 보았을 때는 특히 나한의 神異를 보여주는 降龍, 伏虎, 그리고 渡水圖像이 적극 수용되는 양상을 보인다. 셋째는 ‘도상의 변용과 개성의 발현’이다. 전통 도상을 수용하는 과정에서 화가의 역량과 개성에 따라 다양하게 변용되었는데, 특히 戴進, 吳彬, 丁雲鵬 등의 개성이 돋보였으며 화가를 명확히 알 수 없는 작품들 중에서는 궁정화풍의 범주에 포함되는 작품들이 도상은 물론 기법적인 측면에서도 특성이 두드러진다.

At present, hundreds of pieces of Arhat paintings in the Ming Dynasty remain across the world. A majority of Arhat paintings from the 15th century are mural and hanging scrolls, and those from the 16th century are mainly scrolls and books. From a geographical perspective, Arhat paintings were produced in many regions including Shanxi(山西) and Sichuan(四川). In particular, Arhat paintings were prevalent in Jiangnan(江南), which is comprised of Jiangsu(江蘇), Zhejiang(浙江) and Anhui(安徽). The Arhat painting tradition in Jiangnan, which began during the Five Dynasties and the Northern Song Dynasty and reached its prime during the era of the Southern Song Dynasty. The Arhat painting tradition became slightly stagnant in the era of the Yuan Dynasty, but was again revived in the Ming Dynasty. This is closely comparable to the revival of Zen Buddhism around the same time. In addition, literary artists of the time were infatuated with Zen Buddhism, and thus became interested in Arhat paintings. In particular, as a result of a retro trend after the 16th century, artists' interest in and passion for traditional Arhat paintings began to peak. In this context, it appears that traditional iconography was recognized in greater detail throughout the Jiangnan area. The attitude of accepting traditional iconography is largely divided into three types. The first is the 'succession of norms.' Arhat paintings have no basic sutra written about arhat's iconography, therefore iconographies of early works function such as texts or norms. Arhat paintings of Guanxiu(貫休) and Zhang Xuan(張玄) from the Five Dynasties and Li Gonglin(李公麟) from the Northern Song Dynasty were enthusiastically succeeded to the Ming Dynasty. The second is 'selective acceptance.' Artists in the Ming Dynasty selected some of the diverse images of Arhat iconography and used them in their works. The third is 'transformation of iconography and expression of individualities.' In the course of acceptance, traditional iconography was transformed into diverse forms according to the abilities and individualities of artists. This is especially evident in the paintings of Dai Jin(戴進), Wu Bin(吳彬) and Ding Yun-peng(丁雲鵬).

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