분할・부가의 이분법적 닫힌 리듬론을 넘어 평화로운 공존의 열린 리듬론으로: 쿠르트 작스 리듬론의 배경과 한계

이수경

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자료유형: 학술저널

저자정보: 이수경

저널정보: 이화여자대학교 음악연구소 이화음악논집 이화음악논집 제20권 제1호

발행연도: 2016.1

수록면: 1 - 41 (41page)

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20세기 초 유럽의 학자들은 비유럽권의 음악을 조사하기 시작하며 유럽음악과는 다른 음악적 시간을 지닌 새로운 리듬 세계를 발견하게 된다. 유럽학자들에게는 이 낯선 리듬체계를 설명하기 위한 새로운 이론이 필요했고, 이때 쿠르트 작스(Curt Sachs)의 분할･부가 리듬론이 등장했다. 본고는 어느 한 문화권의 음악을 하나의 고정된 관점으로 해석할 수 있는지에 대한 의구심으로 시작하여, 작스 리듬론의 발생 배경을 추적하고 이 이론이 지닌 문제점과 한계를 밝혀내었다. 연구 결과, 작스는 하인리히 뵐플린(Heinrich Wölfflin)의 미술사 양식론과 파울 프랑클(Paul Frankl)의 건축리듬론의 영향을 받아 대립적 개념쌍으로서 분할･부가의 리듬론을 만들었다. 그러나 작스의 이론은 이미 출발부터 논리적 결함을 품고 있었다. 작스의 부가리듬은 예술형태학적으로 부가가 아닌 분할에 속하는데 부가와 불균등분할은 형태학적으로 서로 다른 원리에 속하는 이질적인 개념이기 때문이다. 더욱이 작스의 리듬론은 개념 적용의 일관성에서도 문제를 드러냈다. 작스는 Rhythm and Tempo 제1장에서 분할･부가리듬을 악곡 내에 공존하는 상호보완적인 개념으로 설명하였지만, 동일 저서의 동양음악 편에서 자기 진술을 번복하며 ‘서양음악은 분할리듬’, ‘동양음악은 부가리듬’이라는 이분법적 구도로 유럽과 비유럽의 세계를 갈라놓았다. 현재 작스의 부가리듬은 인도･아프리카･동유럽 음악의 본질적인 이해를 가로막는 편파적인 오리엔탈리즘적 관점으로 비판받고 있는 실정이다. 어떠한 음악이든 그 리듬 위계에는 부가적 상향식 인지와 분할적 하향식 인지가 공존한다. 음악 내에서 하층위 단위들이 모아져 상층위를 이루는 그루핑 현상과 큰 단위의 상층위가 작은 단위의 하층위로 분할되는 현상은 동시에 일어난다. 리듬 인지의 이러한 보편성을 무시한 채 한 측면만을 부각시키는 대립적 리듬론의 배후에는 근대 계몽주의의 산물인 유럽중심주의가 놓여있다. 이 시대의 인문학은 이러한 이원론적인 닫힌 관계를 극복하여 다양한 문화가 공존할 수 있는 열린 관계를 조성해야하며 민족적 차이만을 강조하는 기계론적 리듬론에서 벗어나 음악과 시간, 그리고 리듬이 의미하는 깊은 상징을 풀어낼 수 있는 큰 그림을 그려야 할 것이다.

In the early twentieth century, European scholars began to investigate non-European music and found new rhythmic worlds with a different musical time from European music. They required a new rhythm theory to explain that strange rhythm, and then divisive and additive rhythm theory was presented by Curt Sachs (1881-1959). Sachs first showed a dichotomous rhythm theory, construing West European music as the divisive and Indian, Middle Eastern, East European music as the additive. Divisive rhythm, generally, refers to symmetrical rhythm by dividing into some integer unit and additive rhythm means asymmetrical rhythm by the connection of a series of irregular units. However, it is problematic if music in a certain cultural area can be explicated with a single fixed view. To unravel that matter, this paper examined a background of Sachs’ rhythm theory and revealed the problem and limit of it. According to the results of the study, Sachs developed the rhythm theory with an oppositive concept between division and addition, influenced by the style history of Western art by Heinrich Wölfflin (1864-1945) and the architectural rhythm theory by Paul Frankl (1878-1962). Sach’s theory, however, included a logical fallacy from the beginning. He defined rhythmic grouping of asymmetrical structure as the additive, but according to Frankl’s morphological principal, addition originally concerns a system where some other adjacent parts are added to a center. Sach’s additive rhythm, therefore, belongs morphologically to a divisive form and addition is, in principle, a different concept from asymmetrical division. Moreover, Sachs’ rhythm theory contains another serious problem. Sachs explained divisive and additive rhythm as complementary concepts in music, but in the Oriental part of the same book, he argued that Western rhythm is divisive and Oriental rhythm additive, which has made European musical world dichotomously separated from non-European. Thereafter, Sachs’ rhythm theory has been extensively embraced in the field of ethnomusicological rhythm study, and non-European musicologists have uncritically accepted such a dichotomous theory and internalized it as their own theory. Currently, however, Sachs’ theory is heavily criticized as a partial view with orientalism which interrupts fundamental understanding about non-European rhythmic system. Departing from mechanical rhythm theory which emphasizes only ethnic distinction, we should be able to paint a big picture that can interpret deep meanings of rhythm, music and time.

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