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채만식의 장편소설은 대부분 신문 ㆍ 잡지에 연재된 다음 단행본으로 발간되는 순서를 밟았다. 이러한 작품 발표 과정은 작가가 독자들의 반응을 통해 자기 소설의 장단점을 파악한 다음 퇴고 작업을 할 수 있는 유리한 여건을 제공한다. 더욱이 채만식은 자기 작품에 대한 문학계의 평가에 매우 예민하게 반응하여 논전을 펼쳤기 때문에 논점이 되는 문제에 대한 확실한 인식을 가질 수 있었고 그로 인해 단행본 출간을 위한 퇴고 작업은 매우 능률적으로 수행되었다. 이 사실을 가장 명확하게 보여주는 작품이 작가의 대표작으로 손꼽히는 『탁류』와 『태평천하』다. 발표 당시 임화 등으로부터 세태소설이라는 부정적인 평가를 받았던 이 작품들을 퇴고하면서 작가는 소설의 주제를 더욱 명확히 하고 사건 전개 과정을 보다 짜임새 있게 구성할 수 있었다. 그러나 두 작품의 신문 ㆍ 잡지 연재본과 단행본을 비교했을 때 『태평천하』의 퇴고작업이 묘사대상으로부터 객관적 거리를 확보하기 위해 지엽적인 사항들을 손보는 데 그쳤다면 『탁류』에 대한 퇴고작업은 문단을 새로 삽입하거나 삭제하고 장절의 구성을 개편하는 데까지 이르렀다. 이러한 차이는 발표매체가 달라 잡지에 발표한 『태평천하』가 보다 작품의 형식을 정제할 수 있는 시간적 여유를 가지고 창작된 것이라면 신문에 매일매일 연재한 『탁류』는 그런 여가를 가지지 못한 채 발표된 데 원인이 있다고도 할 수 있다. 그러나 보다 근원적인 이유는 『태평천하』가 풍자문학의 성격을 지니고 있어 표층과 심층 사이에 큰 간격이 없는 데 비해 『탁류』는 표면과 내면의 이야기사이에 단절이 있는 사실과 연관되는 것으로 파악된다. 곧 『탁류』는 일제타도라는 주제를 알레고리적으로 형상화하고 있기 때문에 독자들에게 그 의미를 전달하기 위해서는 섬세한 장치들을 마련하는 일이 필요했고, 그 작업을 위해 작가는 신문연재본에 대대적인 수정을 가했던 것이다.
『탁류』와 『태평천하』는 작가 스스로 자신의 후반기문학의 출발점이라고 했던 「명일」의 작품구조, 곧 플롯의 대응형태[parallelism]를 기본구조로 하고 있다. 그러나 『태평천하』는 작품전체가 구절판과 같은 형태를 지니고 있어 시간성이 미약하고 공간성이 중시되는 데 반해 『탁류』는 한말의 역사를 초봉이의 인생을 통해 표현하는 구조를 갖추고 있다. 작품 전체가 사회적 공간을 제시한 다음 그 현실이 어떻게 해서 조성되었는가를 제시하는 이 구조는 일찍이 1930년대 초 단편소설 「산동이」가 보여주었던 ‘0→’ 의 형태로 표시될 수 있다. 먼저 현실을 나타내는 넓은 공간이 제시된 다음 그 현재가 어떻게 형성되었는가를 화살표로 표시된 선분적인 형태의 이야기로 형상화하는 방식이다. 『탁류』에서 정주사가 등장하는 미두장의 장면이 일제에 의해 착취되는 조선민족의 현실을 나타내는 공간이라면 그 뒤에 전개되는 초봉이의 변전하는 운명은 선분적인 형태의 이야기가 되는 것이다. 그러나 작가는 이 선분적인 이야기에다가 플롯의 대응형태라는 외피를 입히고 있다. 곧 하바꾼에게 멱살을 잡혀 캑캑거리는 정주사와 닮은꼴인, 장형보에게 거꾸로 들려 금방 숨이 넘어가는 송희의 모습을 뒷부분에서 형상화한 것이다. 여기에서 『탁류』는 「산동이」의 구조와 「명일」에 구현된 바 있는 플롯의 대응형태를 결합시킨 복합구조임이 드러난다. 바로 이 구조를 명확히 하기 위해 작가는 11장을 두 개의 장으로 나누어 장면전환을 하고 있는 것이다. 이 장면전환에 착목할 때 『탁류』에는 세 개의 장면전환이 있음을 알게 된다. 정주사 이야기에서 초봉이 이야기로 전환한 것이 그 첫째며, 고태수가 죽은 다음 초봉이가 군산을 떠나기로 결심하는 장면이 두 번째, 장형보와 계약을 맺음으로써 동거에 들어가는 순간 군산의 넓은 무대가 다시 등장하는 것이 세 번째의 장면전환이다. 『태평천하』가 풍자를 위해 객관적 거리를 확보하는 수준에서 퇴고 작업이 이루어진 데 반해 『탁류』는 세 개의 장면전환을 뚜렷이 함으로써 작품에 역동적인 시공간을 만들어내고, 그 작업을 통해 일본제국주의의 타도를 형상화하는 항일문학으로서의 특성을 제고하고 있는 것이다.
『탁류』와 『태평천하』는 작가 스스로 자신의 후반기문학의 출발점이라고 했던 「명일」의 작품구조, 곧 플롯의 대응형태[parallelism]를 기본구조로 하고 있다. 그러나 『태평천하』는 작품전체가 구절판과 같은 형태를 지니고 있어 시간성이 미약하고 공간성이 중시되는 데 반해 『탁류』는 한말의 역사를 초봉이의 인생을 통해 표현하는 구조를 갖추고 있다. 작품 전체가 사회적 공간을 제시한 다음 그 현실이 어떻게 해서 조성되었는가를 제시하는 이 구조는 일찍이 1930년대 초 단편소설 「산동이」가 보여주었던 ‘0→’ 의 형태로 표시될 수 있다. 먼저 현실을 나타내는 넓은 공간이 제시된 다음 그 현재가 어떻게 형성되었는가를 화살표로 표시된 선분적인 형태의 이야기로 형상화하는 방식이다. 『탁류』에서 정주사가 등장하는 미두장의 장면이 일제에 의해 착취되는 조선민족의 현실을 나타내는 공간이라면 그 뒤에 전개되는 초봉이의 변전하는 운명은 선분적인 형태의 이야기가 되는 것이다. 그러나 작가는 이 선분적인 이야기에다가 플롯의 대응형태라는 외피를 입히고 있다. 곧 하바꾼에게 멱살을 잡혀 캑캑거리는 정주사와 닮은꼴인, 장형보에게 거꾸로 들려 금방 숨이 넘어가는 송희의 모습을 뒷부분에서 형상화한 것이다. 여기에서 『탁류』는 「산동이」의 구조와 「명일」에 구현된 바 있는 플롯의 대응형태를 결합시킨 복합구조임이 드러난다. 바로 이 구조를 명확히 하기 위해 작가는 11장을 두 개의 장으로 나누어 장면전환을 하고 있는 것이다. 이 장면전환에 착목할 때 『탁류』에는 세 개의 장면전환이 있음을 알게 된다. 정주사 이야기에서 초봉이 이야기로 전환한 것이 그 첫째며, 고태수가 죽은 다음 초봉이가 군산을 떠나기로 결심하는 장면이 두 번째, 장형보와 계약을 맺음으로써 동거에 들어가는 순간 군산의 넓은 무대가 다시 등장하는 것이 세 번째의 장면전환이다. 『태평천하』가 풍자를 위해 객관적 거리를 확보하는 수준에서 퇴고 작업이 이루어진 데 반해 『탁류』는 세 개의 장면전환을 뚜렷이 함으로써 작품에 역동적인 시공간을 만들어내고, 그 작업을 통해 일본제국주의의 타도를 형상화하는 항일문학으로서의 특성을 제고하고 있는 것이다.
목차
국문초록
1. 판본 비교의 의미
2. 『태평천하』의 잡지 연재본과 단행본
3. 『탁류』의 연재본과 단행본
4. 방법과 구조
참고문헌
Abstract
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