이 논문의 목적은 김동령·박경태와 페드로 코스타(Pedro Costa)의 영화를 장 루쉬(Jean Rouch)의 시네마-베리테cinema-verite 이론의 확장적 해석을 통해 이해하는 것이다.
다큐멘터리는 주로 사실주의와 구성주의 사이에 존재하는 협상공간으로 여겨졌고, 주체와 대상이 동일한 지평에 서는 주객일치로서의 진실에 도달하는 일의 불가능성을 기반에 두고 사유되어왔다. 이는 영화에 작동하는 시선의 권력에 관한 성찰적 사유를 이끌어왔다. 하지만 대상과의 직접적인 관계에서 진실성을 탐구하는 다큐멘터리적 욕망은 주객일치의 불가능성 너머의 능동적인 관계맺기를 묻는다.
시네마-베리테는 주체와 객체의 비동일성에서 발생하는 거리를 무화시키는 마주침을 생산하는 데서 카메라의 역량을 본다. 루쉬의 시네마-베리테에서 주체와 객체는 영화적 공간으로 들어오는 과정에서 기존의 자신과 달라진다. 촬영주체와 촬영대상은 각각 자아의 바깥으로 나간다는 의미에서 ‘타자 되기’를 경험한다. 시네마-베리테의 타자 되기란 자아의 관습적인 인식과 행동으로 이어지는 정체성에서 그 바깥으로 나가는 경험이다. 루쉬는 시네마-베리테의 타자 되기를 ‘시네-트랑스cine-transe’라고 불렀다. 시네-트랑스는 정체성 바깥의 이미지로서 허구적이다. 지배적인 관계에서 배제된 촬영대상의 목소리는 그 구조 안에 배치된 이들의 것이다. 반면 구조를 넘어서는 말하기는 기존에 없는 것이기 때문에 허구의 지대에 선다. 이때 기존에 없다는 것은 진기한 구경거리나 새로운 광경이 아니라 관습적인 시선에서 벗어난 이미지를 의미한다. 시네마-베리테의 허구는 단 하나의 세계만이 존재한다고 느끼게 하는 억압적인 이미지에 가려졌거나 그 억압적인 이미지를 넘어설 때 나타나는 것이다. 이 허구는 현실을 지배하는 체제 옆에서 나타나는 바깥이라는 의미에서만 실제적인 것과 구분된다. 루쉬에게 영화란 실제와 허구의 연쇄를 통해 현실이 지속적인 변형과 모험의 과정에 있게 되면서 기존과는 ‘다른 진실’로서의 영화적 사건을 생산하는 것이다. 그는 이를 ‘시네-픽션cine-fiction’이라고 불렀다.
김동령·박경태와 페드로 코스타는 시네마-베리테의 영화적 태도를 확장한다. 김동령·박경태와 함께 한 기지촌의 여성노동자는 미군과 한국정부 모두에 의해 억압당했고, 페드로 코스타의 동료인 아프리카계 이주노동자는 식민지 개척의 역사에서 선발주자였던 포르투갈에 여전히 존재하는 위계구조에 의해 착취당했다. 이 감독들은 정치적 선언이나 피해자주의와는 멀어지면서 지배적인 역사를 넘어서는 아래로부터의 역사를 생산한다. 이들은 각기 다른 방식으로 시네마-베리테의 타자 되기를 실행한다.
첫째로 루쉬의 시네-픽션은 우연적이고 즉흥적인 영화적 경험에서 시네-트랑스를 도모한다. 그러나 이어지는 감독들에게는 자신의 배우들을 카메라로 들이기 위한 표현방법을 기획하는 일이 중요하다. 루쉬는 자신의 문화 바깥에 있는 촬영대상을 만나면서 외부 사회를 대하는 서구의 관습적 시선을 넘어서고자 했다. 반면 김동령·박경태와 페드로 코스타는 같은 사회 안에 존재하면서 동시에 배제되는 촬영대상의 이중적 존재방식에서 지배적인 역사를 넘어서는 아래로부터의 역사쓰기를 천착한다. 이들에게서 시네마-베리테의 시네-트랑스는 루쉬의 자아 확장과는 다른 내적 분화의 방향성을 갖게 된다.
둘째로 루쉬는 촬영장면을 순차적으로 몽타주하면서 시네-트랑스의 지속으로서의 시네-픽션을 보여주고자 했다. 그러나 김동령·박경태와 페드로 코스타의 시네-픽션은 연대기적으로 구성되지 않는다. 김동령·박경태와 페드로 코스타의 배우들은 소통의 언어 대신 신체에 각인된 기억의 소리들을 가지고 있는데, 감독들은 자신의 배우에게서 ‘광인’의 이야기를 본다. 이 광인의 기억은 영화적 기억과 마주쳐서 지배적인 역사와는 다른 역사로 나타난다. 이 감독들은 자신의 배우들이 국가에 의해 기록된 ‘공식적’ 역사의 척도를 따라 단지 배제된 존재로서 상대적으로 나타나는 것을 허용하지 않는다. 김동령·박경태와 페드로 코스타는 배우들의 몸짓과 목소리로부터 나타나는 절대적으로 다른 역사를 영화적으로 기억하는 문제를 묻는다. 이러한 ‘다른 시간’을 생성하는 문제 속에서 김동령·박경태와 페드로 코스타는 시네-트랑스의 지속으로서의 시네-픽션을 확장한다.
Ⅱ장에서는 루쉬의 시네마-베리테와 기존의 시네마-베리테의 차이를 확인하고, 루쉬의 시네-트랑스와 시네-픽션을 분석함으로써 시네마-베리테가 지닌 의의를 밝힌다. Ⅲ장에서 김동령·박경태와 기지촌 여성노동자는 ‘여성 되기’의 협업을 통해 기지촌을 텅 빈 사물에서 여성의 공통공간으로 변형시키며, 정체성 너머에서 아래로부터의 역사를 생산하는 얼굴 이미지와 만난다. Ⅳ장에서 페드로 코스타와 폰타이냐스 주민들은 ‘빈자 되기’의 협업을 통해 폰타이냐스 공동체의 기억을 담는다. 코스타는 상투적인 인공조명을 허용하지 않고 폰타이냐스의 어둠이 품은 빛을 포착하는 데 집중함으로써 빈자의 ‘다른 부’를 생산한다.

The purpose of this thesis is to understand the films of Kim Dong-ryeong, Park Gyeong-tae and Pedro Costa through an extended interpretation of Jean Rouch''s cinema-verite theory.
Documentary has been mainly regarded as a negotiating space between realism and constructivism, and has been thought based on the impossibility of reaching the truth as subject-object unity on the same horizon. This has led to reflective thinking about the power of the gaze operating in the film. But the documentary desire to explore the truth in a direct relationship with an object asks for an active relationship beyond the impossibility of subject-object unity.
Cinema-verite sees the camera''s ability to produce an encounter that nullifies the distance that arises from the non-identity of subject and object. In Rouch''s cinema-verite, the subject and object differ from their existing self in the process of entering the cinematic space. The filming subject and the filming object experience ‘becoming other’ in the sense of going outside of their own self. Cinema-verite''s becoming other is an experience of going out of the identity that leads to the conventional awareness and behavior of the self. Rouch called becoming other of cinema-verite ‘cine-transe’. Cine-transe is fictional as an image outside of identity. The voice of the filming object excluded from the dominant relationship belong to those placed within the structure. On the other hand, speaking beyond the structure stands in the zone of fiction because it does not exist. In this case, the absence of existing means not a novel spectacle or a new sight, but an image that is out of the conventional gaze. The fiction of cinema-verite appears when the oppressive image that makes you feel that there is only one world is overshadowed or overcome. This fiction is distinguished from the real only in the sense of the outside appearing next to the system that dominates reality. For Rouch, film is to produce cinematic event as ‘different truth’ as reality is in the process of continuous transformation and adventure through the chain of reality and fiction. Rouch called this ‘cine-fiction’.
Kim Dong-ryeong, Park Gyeong-tae and Pedro Costa expand cinema-verite''s cinematic attitude. The female workers in the military camp town with Kim Dong-ryeong, Park Gyeong-tae were oppressed by both the U.S. armed forces in Korea and South Korean governments and Pedro Costa''s fellow African migrant workers were exploited by the hierarchy that still exists in Portugal, a pioneer in colonial history. These directors produce a history from below that goes beyond the dominant history, moving away from political declarations or victimism. They practice becoming other of cinema-verite in different ways.
First, Rouch''s cine-fiction seeks cine-transe from accidental and improvised cinematic experiences. However, for other directors, it is important to plan an expression method to bring their actors into the camera. Rouch tried to go beyond the conventional views of the West toward the outside world by meeting a subject outside his own culture. On the other hand, Kim Dong-ryeong, Park Gyeong-tae and Pedro Costa seek to write history from below that goes beyond the dominant history in the dual existence of the filming objects that exist in the same society and are excluded at the same time. In theses directors, the cine-transe of cinema-verite has a direction of internal differentiation different from that of Rouch''s self-expansion.
Second, Rouch tried to show cine-fiction as a continuation of cine-trance by sequentially montage of shooting scenes. However, the cine-fiction of Kim Dong-ryeong, Park Gyeong-tae and Pedro Costa is not composed chronologically. The actors of Kim Dong-ryeong, Park Gyeong-tae and Pedro Costa have the sounds of memories imprinted on their bodies instead of the language of communication, and the directors see the story of a ‘madman’ in their actors. The memory of this madman encounters a cinematic memory and appears as a history different from the dominant one. These directors do not allow their actors to appear relatively as merely excluded beings according to the ‘official’ historical measures recorded by the state. Kim Dong-ryeong, Park Gyeong-tae and Pedro Costa ask the question of cinematically remembering an absolutely different history that appears to the gestures and voices of the actors. In the problem of creating such ‘other time’, Kim Dong-ryeong, Park Gyeong-tae and Pedro Costa expand the cine-fiction as a continuation of cine-transe.
Chapter II examines the difference between Rouch''s cinema-verite and the existing cinema-verite, and reveals the significance of cinema-verite by analyzing Rouch''s cine-transe and cine-fiction. In Chapter Ⅲ, Kim Dong-ryeong, Park Gyeong-tae and the female workers through the collaboration of ‘becoming woman’ transform the military camp town from an empty object into a common space for women, and meet the face image that produces history from below beyond identity. In Chapter IV, Pedro Costa and the residents of Fontainhas capture the memories of the Fontainhas community through the collaboration of ‘becoming poor’. Costa produces the ‘other wealth’ of the poor by not allowing conventional artificial lighting and focusing on capturing the light of the darkness of Fontainhas.