국문초록

판소리 춘향가 중 사랑가 비교 분석 연구
- 성우향·오정숙의 창 진양을 중심으로-

음악교육전공 김혜지


본 논고는 판소리의 유파별 음악적·국문학적 상이성을 밝히기 위하여 김세종제 성우향 판소리 중 진양조 사랑가와 김연수바디 오정숙 판소리 중 춘향가 진양조 사랑가를 비교 분석하기 위한 논고이다. 이 대목의 음원은 지구레코드에서 1995년 발매한 ‘1974년 성우향소리 북 김명환의 공연실황 CD2의 12번 트랙’과 2001년 오감엔터테이먼트 오정숙 춘향가 북 김청만 CD2의 4번 트랙의 소리이다. 이 두 소리를 비교· 고찰하기 위하여 첫 번째로 각 소리의 아니리를 각각 분석하여 비교하고 두 번째로 각 소리의 사설을 분석하여 비교할 것이며 세 번째로 선율의 리듬을 분석하여 비교하고 그리고 마지막으로 선율을 분석하여 비교할 것이다. 이러한 분석과 비교를 통하여 같은 대목을 연주함에도 각 유파별로 어떠한 차이점이 있는지를 밝혀 보도록 할 것이다.

성우향과 오정숙의 아니리를 비교해 보면 성우향의 아니리는 총 9단락중 상황설명이 4번, 감정설명이 3번, 분위기설명이 2번으로 상황설명이 가장 많았으나 오정숙의 아니리는 5단락으로 나눌 수 있으나 그 내용은 처음부터 끝까지 상황설명으로 일관한다. 즉, 성우향의 아니리는 감정과 이야기진행이 모두 있는데 반해 오정숙의 아니리는 이야기진행이 주가 되었다. 또한 두 아니리의 내용이 일치하지 않는다.

성우향과 오정숙의 사설을 비교해보면 성우향의 아니리와 오정숙의 아니리의 포괄적인 내용의 순서가 약간 다르다. 성우향은 사랑의 행위-사후기약 중 꽃의 내용-사후기약 중 종로 인경의 내용·사후기약 중 글자의 내용으로 진행되었으나 오정숙은 사랑타령·사후기약 중 글자의 내용·사후기약 중 꽃의 내용·사후기약 중 종로 인경의 내용 순으로 진행된다. 즉 시작하는 내용은 사랑에 대한 포괄적인 설명과 행위에 대한 사설로 시작하지만 사후기약 부분에서는 서로 이야기 진행의 순서가 달랐다. 하지만 순서를 차치하고 본다면 사랑타령(행위)에 대한 사설, 사후기약 중 꽃의 내용, 사후기약 중 종로인경의 내용, 사후기약 중 글자의 내용 등 총 5단락의 내용은 비슷하다고 할 수 있다.

성우향과 오정숙의 소리는 빠르기가 모두 ♩=60 으로 같았다. 하지만 성우향의 소리는 총 48마디이었으며 오정숙의 소리는 총 64마디로 서로 장단 수는 달리 연주하였다. 성우향과 오정숙의 선율리듬에서 가장 자주 사용된 리듬유형은 1박에서부터 4박까지 사설과 함께 연주하고 5박과 6박은 장단만 연주하는 유형이 가장 많이(성우향 27회, 오정숙 28회) 사용되었으며 1박과 6박은 장단만 연주하고 2∼5박까지 사설과 함께 연주하는 유형과 4박과 5박을 장단만 연주하는 유형의 장단이 1회씩으로 가장 적게 사용되었다. 즉, 진양조장단의 기본유형이 가장 많이 사용되었다는 결론이다. 이러한 현상은 성우향과 오정숙의 소리 뿐 아니라 대부분의 진양이 비슷한 양상으로 진행된다.

성우향의 소리의 선법은 d본청 우조로 되어 있고 오정숙은 1마디부터 18마디까지 G본청 우조로, 19마디부터 64마디까지 C본청 우조로 구성되어 있어 기본적인 선율비교 분석을 위하여 C본청 우조로 통일하여 비교 분석을 하였다. 성우향의 소리는 e로 시작하여 c로 종지 되었고, 오정숙의 소리는 e로 시작하여 a로 종지되었다. 성우향과 오정숙 소리 모두 본청 음이 가장 많이 사용되었으며 선율의 이동은 주로 하행이 주로 사용되었으나 오정숙의 4단락은 c''음의 동도진행이 가장 많았다. 마지막으로 성우향의 최고음은 d''음이고 최저음은 E음이었고 오정숙의 최고음은 a''음이고 최저음은 d음이다. 이를 c로 조옮김하여 음역 대를 비교해 보았을 때 성우향의 음역 대는 E에서 d''음으로 1옥타브 7음이고 오정숙은 d에서 a‘까지 1옥타브 4음이다. 즉 음역 대는 성우향의 소리가 오정숙 소리의 음역 대 보다 3음이 넓다. 즉, 성우향의 소리가 음역 대와 사용 음, 선율의 이동에서 오정숙의 소리보다 다양하고 많았으며 주 사용음역대가 낮았다. 김연수바디 오정숙의 소리는 김세종바디 성우향의 소리보다 고음에 주요 음역대가 형성되었다.

ABSTRACT

A Comparative and Analytical Study on Saranga of PansorI, Chunhyangga
-Focused on Sung Woo-hyang’s and Oh Jeong-sook’s Chang with the Jinyang-

Music Education Major. Kim hye ji

This study aims to compare and analyze saranga with the jinyang-rhythm in Woo-hyang’s pansori of Kim Se-jong je Seong and saranga in Chunhyangga with the jinyan rhythm of Oh Jeong-sook’s pansori of Kim Yeon-soo’s badi to clarify the its musical and literary difference of pansori according to the schools. The sound sources of these parts are from track #12 of CD2 in the live recordings of Kim Myong-whan on ‘1974 ung Woo-hyang’s soribuk released by Jigu Record and track #4 of Kim Cheong-man’s CD2 in Oh Jeonsook’s Chunhyangga buk released by Ohgarm Entertainment in 2001. To compare and review these two sories, an analytic comparison will be implemented on the aniri and the saseol of each sori, the rhythm of the melody, and the melody. Through this analytic comparison, clarification will made on what difference exists in playing the same part according to the different schools
As for the comparison between Sung Woo-hyang’s and Oh Jeong-sook’s aniri, Sung Woo-hyang’s aniri has the largest number of situational description (e.g., 4 times of situational description, 3 times of emotional description, and 2 times of atmospheric descriptions). On the contrary, Oh Jeong-sook’s aniri can be divided into 5 phases, but the content is consistent with the situational description from the beginning to the end. In other words, it can be said that Sung Woo-hyang’s aniri has both emotional and storytelling types while Oh Jeong-sook’s aniri consists mainly of storytelling types. In addition, their contents do not come into line.
As regards Sung Woo-hyang’s and Oh Jeong-sook’s saseol, the orders of their comprehensive contents are somewhat different. The contents of Sung Woo-hyang’s saseol follow the order of love behaviors, the contents of the flower in the promise after death, the contents the curfew lifting siren on Jongro in the promise after death, and the contents of letters in promise after death. However, the contents of Oh Jeong-sook’s follow the order of love songs, the contents of letters in promise after death, the contents of the flower in the promise after death, and the contents of jong-ro curfew bell in the promise after death. In other words, the initial contents began with the saseol concerning the comprehensive description and behaviors, but the order of storytelling was different to each other in the part of the promise after death. However, apart from the order, it can be said that the contents of all the 5 phases are similar: the saseol concerning love songs (behaviros), the contents of the flower in the promise after death, the contents of the curfew lifting siren on Jongro in the promise after death, and the contents of letters in promise after death, so on.
The tempos of Sung Woo-hyang’s and Oh Jeong-sook’s sori were the same with ♩=60. However, Sung Woo-hyang’s sori consisted of a total of 48 measures and Oh Jeong-sook’s of a total of 60 measures indicating a different number of beats. The types of rhythms used most frequently in Sung Woo-hyang’s and Oh Jeong-sook’s melodic rhythms were the ones where single to quadruple measure were played along with saseol and the only beats were played in quintuple and sextuple measure. (27 times for Sung Woo-hyang’s, and 28 times for Oh Jeong-sook’s). On the contrary, the least frequently used types of rhythms were the ones where only beats were played in single and sextuple measure, and the saseol was also played from double to quintuple measure and the other where only beats were played one time in quadruple and quintuple measure. In other words, it can be concluded that the jinyang rhythms were most frequently used as a basic type. This phenomenon arises in a similar fashion not only in Sung Woo-hyang’s and Oh Jeong-sook’s sori, but also in most of the jinyang rhythms.
The mode of Sung Woo-hyang’s was made of wu of the central sound D and while Oh Jeong-sook’s were made of the central sound G from the 1st to the 18th measure and the central sound C from the 19th to 64t measure. So by unifying them into the central sound C, a comparative analysis was made to analyze the basic melodies. Sung Woo-hyang’s sori began with e and ended with c; and Oh Jeong-sook’s began with e and ended with a. The central sound was used in the greatest number in all of Sung Woo-hyang’s, and Oh Jeong-sook’s sori and the shift of the melodies were mainly downwards; however, the same scale of the sound C was most frequently used Oh Jeong-sook’s 4 phases. Lastly, Sung Woo-hyang’s highest note was the sound ‘d’ while the lowest note was the sound ‘E’ ;and Oh Jeong-sook’s highest note was the sound ‘a’ while the lowest note was the sound ‘d.’ Sung Woo-hyang’s sound range was one octave and 7 sounds from ‘E’ to ‘d’ while Oh Jeong-sook’s was one octave and four sounds from ‘d’ to ‘a’ when they were transpoded into ‘c’ and compared to each other. In other words, Sung Woo-hyang’s sound range is 3 sounds wider than Oh Jeong-sook’s: Sung Woo-hyang’s sori was more diverse and greater in number than Oh Jeong-sook’s in the sound range, the used sounds, and the shift of the melodies. Moreover, the major sound range used in Sung Woo-hyang’s was lower. Oh Jeong-sook’s sori of Kim Yeon-soo badi had its major sound range formed in the higher notes than Sung Woo-hyang’s of Kim Se-jong badi