본 논문은 포스트필름 영화라는 포괄적 개념 하에 2000년대 이후 영화 담론을 지배하고 있는 ‘영화의 죽음’을 매체, 서사, 이데올로기의 관점에서 고찰하고, 동시대 영화 이미지가 근거하는 조건의 변화를 검토하는 것을 목적으로 한다. ‘영화의 죽음’은 일차적으로는 영화를 정의하는 가장 중요한 요소 중 하나였던 셀룰로이드 필름의 소멸을 가리키며, 두 번째로는 포스트모던의 시간성, 디지털 비선형 편집, 고도로 복잡하고 경쟁적인 사회로 인해 파편화된 동시대 영화의 서사에 반복적으로 등장하는 유령과 죽음의 모티브를 가리킨다. 마지막으로 영화 이미지의 정치경제적 생산조건과 후기 자본주의 사회에 만연한 죽음 간의 관계를 지시한다. 따라서 본 논문에서 조명한 ‘영화의 죽음’은 또한 ‘영화와 죽음’으로 바꿔 쓸 수 있다.
여기서 죽음은 종결이나 종말을 의미하지는 않는다. 죽음은 단절적인 동시에 연속적이며, 기존의 존재 근거를 와해해서 미래로 나아가게 하는 사이의 시간성을 갖는다. 2000년대 이후의 동시대 영화는 존재론적으로 바로 이러한 죽음의 영역에 있다. 작금의 영화는 셀룰로이드 필름의 소멸로 자기의 존재조건 및 세계와의 지표적 관계를 상실했기 때문에 자기 존재의 조건을 다시 세워야 한다. 하지만 고유의 매체특정성을 갖기 보다는 기존의 매체를 시뮬레이션하는 디지털의 특성은 디지털을 정의하기 어렵게 만든다. 이것이 본 논문이 급진적 단절을 함의하는 뉴 미디어를 지양하고 디지털과 더불어 포스트필름이라는 용어를 사용한 이유이기도 하다. 더 나아가 본 논문은 포스트필름 영화에서 이와 같은 ‘죽음’의 존재양식을 밝히기 위해 내부와 외부가 식별불가능한 위상학적 방법론을 도입했다. 점점 더 파편화되고, 복잡해지고, 끊임없이 변조되는 디지털 정보화 시대에 총체성을 명징하게 파악하는 것은 불가능하며, 따라서 오늘날 영화와 세계의 존재 조건을 탐구하기 위해서는 내부로부터 외부를 상상하는 위상학적 사고 실험이 필요하기 때문이다.
이러한 방법론 속에서 각 장에서는 가능한 다양한 매체, 장르, 길이, 시대, 제작국가, 플랫폼의 영화들, 그리고 비디오 아트, 비디오 게임, 회화 같은 그 밖의 시각문화들을 비교, 고찰하며, 오늘날 ‘영화의 죽음’이 역사의 종말에 대한 담론, 의미작용의 실패와 지연, 물질 생산의 쇠퇴 및 비물질 생산의 부상과 긴밀하게 연관되어 있음을 논증한다.
각 장에서는 다음과 같은 문제의식과 논의를 전개한다. 2장에서는 필름의 소멸과 디지털의 부상에 대한 주요 영화 이론가들의 이론을 비판적으로 검토한다.
3장에서는 ‘영화의 죽음’에서 죽음이 종말이 아닌 미래를 상상하는 사유의 영역임을 논증하기 위해 포스트필름 영화에서 역사성의 문제를 다룬다. 이러한 논의를 위해 일차적으로는 비연대기, 반복, 파편화의 성격을 갖는 포스트필름 영화의 서사성과 존재론적 위기에 직면하여 매체고고학을 탐구하는 포스트필름 영화의 최근 경향을 검토한다. 그리고 필름 영화로서 포스트필름 영화의 이와 같은 특징을 각인하는 <엉클 분미>(2010)를 집중적으로 분석하며 영화가 어떻게 자신의 죽음을 사유하고 역사화하는지를 고찰한다. <엉클 분미>는 환생, 역사의 망각, 영화의 죽음을 식별불가능하게 다루며 영화의 미래와 역사에 대한 책임이 불가분의 관계에 있다는 사실을 역설하고, 새로운 역사쓰기로서 아카이브의 방식을 제안한다.
4장에서는 사진과 죽음을 매체 표현의 요소이자 서사적 모티브로 이용하고 있는 세 영화 <환송대>(1962), <확대>(1966), <할로우 씨 사건의 사실들>(2009)을 비교분석하며 포스트필름 영화에서 사진소, 프레임, 쇼트, 쇼트와 역쇼트의 의미작용이 어떠한 변화를 겪고 있는지 논한다. 포스트필름 영화 미학의 기본 요소에 대한 고찰은 단순히 양식의 문제를 넘어서 시공간, 정지와 운동 같은 영화의 존재조건에 대한 근본적 의문으로 확장된다. 사진소의 비물질화로 인해 정지와 운동, 가속과 지연은 식별불가능하게 된다. 또한 이미지가 세계의 증거가 아닌 정보의 성격을 갖게 되면서 시간-이미지는 추론-이미지로 변모하고, 쇼트와 역쇼트의 봉합효과는 의미작용의 실패를 각인하는 인터페이스 효과가 된다.
5장에서는 물질 생산에서 비물질 생산으로, 민족-국가에서 안전을 최우선시 하는 신자유주의적 통치 국가로 변화된 정치경제적 조건 속에서 오늘날 자본이 어떻게 이윤창출을 위해 죽음의 이미지와 인지 노동을 발본 전유하는지 포렌직 미학을 통해 살펴보고, 한국의 독립다큐멘터리 <두 개의 문>(2011)의 면밀한 분석을 통해 죽음의 이미지의 착취에 저항하고 정치적 잠재성을 회복할 수 있는 가능성을 고찰한다. <두 개의 문>은 디지털 네트워크를 흐르는 정보와 통제의 이미지를 이용해 죽음의 실시간적 체험을 재구성하고 포렌직 느와르와 법정 드라마를 차용해 오늘날 영화 이미지의 생산과정을 노출한다. 이러한 과정의 노출은 자본이 전유한 일반 지성을 정치적 잠재성을 발휘할 수 있는 공통성에 되돌려 준다. 본 논문은 이러한 과정을 포스트필름 영화가 가상적 공론장을 형성하는 과정으로 규정한다.
결론적으로 포스트필름 영화에서 역사쓰기는 기록보관으로, 봉합효과는 인터페이스로, 시간-이미지는 추론-이미지로, 세계의 증거로서의 지표 이미지는 통계와 알고리듬을 위한 데이터베이스의 정보 이미지로, 보이는 세계는 프로그램된 세계로, 민중의 정치적 공간은 다중의 가상적 공론장으로 이동 중이다. 포스트필름 영화는 죽음을 경유해 자명하고 재귀적인 운동을 반복하는 디지털의 경향 ‘속’에서 그리고 그에 ‘저항’하며 존재 조건을 새로이 하고 창조성을 복원하면서 ‘이후’와 ‘외부’를 사유한다. 포스트필름 영화가 세계의 리얼리티를 다시 포착하기 위해서는 변화된 세계의 존재조건에 맞는 표현 방식을 창조해야 한다. 본 논문에서 논한 포스트필름 영화들은 스스로 자기 존재 조건인 죽음을 각인하고 자신의 한계를 밀어붙여 사유하는 위상학적 방법론을 취함으로써 영화의 미래를 지도 그린다.

This thesis aims to examine “the death of cinema”, which has overwhelmed cinematic discourses since the 2000s. I propose the three perspectives of media, narrative, and ideology for viewing these proliferating discourses of the death of cinema, and also explore the change in the conditions on which today’s film images are based. In my thesis, “the death of cinema” indicates, first of all, the disappearance of celluloid, which is the most crucial factor that has determined the ontological definition of cinema; secondly, the phrase indicates the fall of narrative telos; and lastly, I refer to the immateriality and simultaneity of cinematic production in the postfordist system, a loss of the indexical link to the world, and the control society in the age of digital information. The phrase, “the death of cinema” illuminated in this thesis could be thus transposed as “cinema and death”.
In my thesis, “the death of cinema”, I consider death as both a break and a connection. Throughout my thesis, I indicate an in-between temporality of death. Furthermore, I define death as the groundlessness by which the existing ontological condition of cinema falls apart and its future comes into being. Cinema now has to reformulate its own fundamental conditions, for it has lost its previous ontological ground and its indexical link to the world. The term “postfilmic”, which I often use in the thesis, does not privilege the terminology of new media to imply a radical break from all previous media, including celluloid films. I try to consider the term “postfilmic cinema” as one of kinship with the digital in the context of both breaking and continuing with a celluloid era. I explore in this thesis such an intervention of death in postfilmic cinema since the 2000s, from the discernible perspective of the distinction between inside and outside like a Klein bottle to understand postfilmic phenomenon as a topological epistemology.
Using this topological methodology, each chapter analyzes and compares films since the 2000s across the range of characteristics including medium, genre, production company, period, and platform, to name a few, as well as other related visual cultures such as video art, video game, photography, and painting. Through a close-reading of select films, I argue that the discourses of the death of cinema is closely related to discourses on the end of history, the failure and suspension of signification, and the rise and fall of im/material production modes.
Chapter 2 examines and criticizes the responses of several influential film theorists in the 2000s to the disappearance of celluloid film and the rise of the digital or new media in cinema now.
In chapter 3, I describe the characteristics of recent films that explore and inscribe their own media archaeology and categorize the non-chronological, repetitive and fragmented narratives in global films since the 2000s. I read closely Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010) by Apichatpong Weerasethakul, marking postfilmic characteristics in unique celluloid based film in relation to historiography and the future of cinema via multi-layed death. Apichatpong’s film is a convoluted example that incarnation of the body, the extinction of history, and the death of cinema are interwoven. I argue that Apichatpong’s film insists the fact that the future of cinema and the responsibility for history are inseparable, and that it proposes an aesthetics of archive as a new historiography with a responsible inheritance.
In chapter 4, I examine how the signification of the photogram, framing, and shot/reverse shot have changed in the postfilmic by analyzing and comparing three films that utilize photographs both as their themes and as the visible expression of photograms: La Jetee (1962) by Chris Marker, Blow-up (1966) by Michelangelo Antonioni, and The Facts In the Case of Mister Hollow (2009) by Rodrigo Gudino. The postfilmic aesthetics that I would like to unearth in those films is associated with philosophical questions on the relationship between time and space, stillness and motion, and acceleration and suspension, beyond matters of filmic styles. I argue in this chapter that a ghostlike immaterialization of the photogram in postfilmic cinema makes stillness and motion, acceleration and suspension indiscernible, and thus, that postfilmic images do not present themselves as evidence of the world but rather as data or information. In this procedure, the durative time-image transforms into an inference-image in informational flow and, furthermore, the effect of shot/reverse shots changes into an interface effect, which inscribes a failure of signification.
In my thesis, I consider shifts in today’s political and economic conditions from material production to immaterial production, the nation-state to neo-liberal governance, and capital’s expropriation of death and immaterial labor. In chapter 5, I examine the ways in which images of death are exhibited as a spectacle in control society through the forensic noir genre. I then argue that the South Korean independent documentary, Two Doors (2011) by Kim Il-rhan and Hong Ji-you reveals the mode of cinematic production in a control and informational society by creating a new kind of genre that appropriates forensic noir and court drama. Also, Two Doors reconstructs the real-time experience of social death using found footage from surveillance cameras, internet live-action broadcasts, and the date-stamped images from the police video cameras. Two Doors exposes the process of image and knowledge production, helping us to take back general intelligence expropriated by capital and restore communality for the political, creating in the process what I call a virtual public sphere.
In conclusion, I argue that the postfilmic marks a shift from historiography to archive, suture effect to interface effect, time-image to inference-image, indexical image linked to the world to informational image as database for statistics and algorithms, and the world viewed to the world programmed. Death in the postfilmic is a space for cinema to imagine the thought of the inside/out restoring its creativity, and renewing its ontological condition in and against the digital tendency of repeating self-evident and recurring movement. To recapture the reality of the world, the postfilmic should create a new expression alongside the changed conditions of the world.