김종기류 가야금산조의 구조

임혜정

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자료유형: 학술저널

저자정보: 임혜정 (한양대학교)

저널정보: 한국음악사학회 한국음악사학보 한국음악사학보 제70호

발행연도: 2023.6

수록면: 273 - 293 (21page)

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본고에서는 김종기 가야금산조 진양의 구조적 특징에 관하여 각 악조별로 상세한 선율 구성의 원리를 살펴보는 미시적인 관점을 적용해 논의를 진행해 보았으며 그 결과는 다음과 같다. 우선 우조 선율을 살펴 본 바에 의하면, 총 다섯 개의 단락으로 나눌 수 있는데 이 때 각 단락의 길이는 일정하지 않았다. 단락의 시작 부분을 내드름이라고 본다면, 그 다음은 이를 변형해서 앞의 내드름의 분위기를 연장하는 선율이 이어진다. 내드름이 각 단락의 특징적인 성격을 축약해서 제시하는 부분이라면, 그 뒤로 이를 다시 풀어서 제시하는 선율이 추가되는 것이라고도 볼 수 있다. 그러므로 우조 선율 각 단락의 특징적 선율은 내드름과 그 변형에 해당하는 부분에서 나타난다. 그 뒤로는 우조적인 성격을 띠는 선율이 온 뒤 종지 선율로 단락을 마친다. 이러한 단락의 구성 원리는 김종기류 가야금산조 진양 우조 선율 전체에도 적용할 수 있는 구성 원리이다. 첫 번째 단락을 내드름으로 볼 수 있고 이후 네 번째 단락에서는 우조적 성격을 띠는 선율과 종지가 나타나고, 다섯 번째 단락은 우조성 종지를 사용해서 마친다. 즉, 우조 각 단락의 구조가 그대로 모방되어 우조 선율 전체의 구조가 성립되는 것이다. 김종기류 가야금산조 진양 중 우조의 구조는 그대로 진양의 평조, 계면조에서도 모방되는데, 내드름으로 시작한 뒤 그 변형이 나타나고, 이어지는 부분에서 각 조의 선율 및 종지를 사용한다. 다만 우조에서는 이러한 구조가 중첩되는 등 좀 더 복잡한 양상을 띤다. 그리고 계면조 부분에서는 각 단락의 길이가 일정하다는 점, 내드름의 길이가 한각, 또는 두 각으로 유동적이라는 점이 우조, 평조 선율과 달랐다. 이러한 김종기류 가야금산조 진양의 구성 원리는 가야금산조의 계통에 관한 그간의 연구를 보다 더 발전시켜 볼 수 있는 근거가 된다. 김종기류 가야금산조는 김창조 계통은 아니지만 전기산조의 특징보다는 오히려 후기산조의 특징을 지닌다. 즉, 김종기류 가야금산조에 근거한다면 김창조 계통이 아닌 가야금산조가 모두 전기산조의 특징이 나타나는 것은 아니므로 가야금산조를 단순히 김창조 계통의 후기산조, 비김창조 계통의 전기산조로 구분하는 견해는 수정되어야 한다. 김종기류 가야금산조가 비김창조 계통의 전기산조에 그 출발점을 두었을 수는 있지만, 1930년대에 김종기가 연주한 선율에서는 비김창조 계통이면서도 구조적인 측면에서 이미 후기산조로 발전해 있었다고 볼 수도 있겠다.

This article examines the detailed melodic composition principles and structural features of the chinyangjo movement in order to explore the melodic composition principles of Kim Chong-gi's kayagŭm sanjo. The ujo melody is divided into five phrases, each of which is unequal in length. If the beginning of a phrase is the naedŭrŭm (the leading melody), the following phrase consists of variations on the naedŭrŭm that continue the mood of the preceding phrase. If the naedŭrŭm phrase is a summary of the characteristic nature of each section, it is followed by the second phrase that elaborates on the preceding naedŭrŭm phrase. Thus, the characteristic phrase of each section appears on the naedŭrŭm and the following second phrase. And the next following phrase is composed in the ujo mood and concludes with an ending phrase in the ujo style. The organizational principle of these parts can be applied to the entirety of the Kim Chong-gi style kayagŭm sanjo ujo part in chinyang movement. The first paragraph can be seen as a naedŭrŭm (the leading melody), the fourth paragraph introduces a ujo mood phrase, and the fifth phrase concludes with a ujo style ending phrase. In other words, the structure of each ujo phrase is all applied to the ujo part. The structure of the ujo melody in the chinyang movement of Kim Chong-gi's kayagŭm sanjo is also repeated in the p'yŏngjo and kyemyŏnjo melody part, starting with naedŭrŭm phrase, followed by the variation phrase, and concluding with a typical ending phrase. However, in the ujo melody, this structure is more complicated, with repetition. In the kyemyŏnjo section, the length of each phrase is constant, and the length of the naedŭrŭm phrase is flexible, which is different from the ujo and p'yŏngjo melodies. These compositional principles of Kim Chong-gi style kayagŭm sanjo chinyang movement also apply to the study of the kayagŭm sanjo lineages. In other words, based on the results of the study of Kim Chong-gi style kayagŭm sanjo, the perspective that categorizes kayagŭm sanjo simply as either the late kayagŭm sanjo or the early kayagŭm sanjo needs to be revised, in that not all non-Kim Chang-jo style kayagŭm sanjo exhibit the characteristics of early kayagŭm sanjo. Although Kim Chong-gi's style of kayagŭm sanjo may have had the same starting point as Kim Chang-jo's early style sanjo, the melodies played by Kim Chong-gi in the 1930s were distinct from the Kim Chang-jo style sanjo and already embodied the form of the later sanjo style in terms of structure.

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