연기의 기술적, 의식적 리미널리티(liminality)와 배우의 아우라의 상관성 -물질성 탐색의 한 과정으로서의 개념적 이해-

권경희

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자료유형: 학술저널

저자정보: 권경희

저널정보: 한국연극학회 한국연극학 한국연극학 제1권 제53호

발행연도: 2014.1

수록면: 31 - 56 (26page)

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연극이 형태 없는 연기(煙氣)로 지어진 신비로운 건축물이라 할 때, 그것을 완성하는 배우의 몸-정신-영혼의 유기적 구성의 층위는 매우 복잡하게 작동하거니와 상당부분 비과학적인 세계에 속할 수밖에 없다. 그럼에도 무대 위 배우에게서 뿜어져 나오는, 뭐라 설명하기 어려운 특별한 기운은 분명히 확인된다. 그것을 에너지의 결, 존재의 뉘앙스 혹은 간단히 배우의 아우라라고 해도 좋을 것이다. 그것은 연극 전체의 의미맥락이나 상황적 해석과는 다른 차원에서, 그러나 무대적 총체성 속에서 어떤 특별한 실재감으로 생생하게 너울대는 배우의 현존적 뉘앙스를 의미한다. 메이어홀드, 그로토프스키, 바르바, 이들은 모두 다름 아닌 ‘배우’의 연극을 최고의 가치로 두었다. 연극의 창조적 표현은 각기 다르나 궁극적으로 배우의 ‘몸 형식의 재발견’이란 유사한 지점에서 이들은 서로 만난다. 무의식적이고 자연발생적이며 경제적인 몸형식에서 벗어나, 완전히 (비)의식적이고 낯설고 비경제적인 몸형식의 기술적 세계에 도달하기 위한 갈망이 기본적으로 같기 때문이다. 그들은 인간적인 몸의 형식보다는 인위적인 몸의 형식을 발견함으로서 배우가 무대적 생명력과 실존의 자질을 만들어 내는 과정을 무엇보다도 중시한다. 이를 살펴보기 위해 먼저 리미널리티 개념을 이해하는 것이 필요하다. 일상인으로서의 ‘나’를 뛰어 넘어, 시련을 이겨낸 낯선 존재이자 풍부해진 존재로 거듭나게 되는 중간지점을 전이역이라 간단히 규정해 본다. 자연적인 인간존재로부터 배우의 본질로 침투해 들어가는 매순간, 그리고 각 단계에서 겪게 되는 신비적인 힘들의 용해와 결합, 궁극적인 리얼리티의 연금술적인 종합작용은 바로 이 중간지점에서 발생한다. 언급한 세 명의 선구적 실험가들의 경우, 배우의 의식에서 출발해 의식화된 몸에 이르기까지는 이들 모두의 행로가 유사하다. 메이어홀드는 의식과 함께 몸을 부리면서 신체조각성에 생명을 불어넣는다. 그로토프스키는 의식화된 몸의 완성 이후 그 의식조차 버리고 낯설게 태어나는 몸의 ‘자율성’을 신뢰한다. 바르바 경우, 관습성을 벗어던지고 몸-정신의 새로운 속성과 생명력으로 거듭 태어난 배우로부터 연극은 출발한다. 이들에게 연기적 전이역은 진정한 ‘배우로 갖춰지기’ 위한 심층적 자기화과정과 다름없어 보인다. 그리고 의식과 몸, 의식의 몸, 의식몸의 유기체적 인식과 상호적 운동원리를 찾아내고 반복, 확장하는 작업은 그 중심을 이룬다. 전이과정에서 경험하게 되는 배우의 자기침투, 자기변형, 자기실현의 심오한 층위는 이때 이루어진다. 심층적 자기화과정을 거친 그것은 마침내 ‘새로이 신체화된 의식과 사유의 리듬(에너지)이 체화된 몸’이자, ‘특유의 생체성/ 아우라를 내장한 몸틀’이 된다. 이 논문은 배우의 아우라의 생성과 필연적으로 관련된 전이역의 물리적 공간성을 특히 주목한다.

If we define theatre as an infinite tower piled up by smoke, the strata of the organic composition of an actor's/actress' body-mind-spirit, may not only be complicatedly worked out, but it seems to belong to a non-scientific realm. However and at the same time, it is also true that the audience is eager to witness a certain kind of specific vitality from the actor/actress on stage. Of course the vitality is hard to be prescribed. Simply we call it a texture of energy, nuance of existence, or much simpler, an actor's/actress' 'aura'. That is, the existential nuance of the actor/actress. The nuance, which is surging from the actor's/actress' authentic presence, ultimately comes out of, not the circumstantial interpretation of the production but the power of its integration. We can find from the works of Meyerhold, Grotowsky and Barba the theatrical fact that the actor's aura can be obtained by a kind of artificiality rather than innate characteristics of existence. These directors commonly regard theatre as the actor's/actress' theatre. Respectively choosing his own specific methods of expression, they unexpectedly meet in a same spot in which actor's/actress' theatre can be realized by the rediscovery of the actor's/actress's body-form. In other words, their approaching methods to theatre look alike, at least in that abandoning reserving any natural, unconscious, economic body-form of an actor/actress, they rather try to discover a certain kind of 'technical' body-form. The form which is totally non/un-conscious, unfamiliar and non-economical. Their research process explores an ideal body-form, and this thesis focuses on this point. For this work, I bring the notion of 'liminality' that connotes the praxis for essential presence of the actor/actress as well as the incubating time and space nacessary for his/her rebirth. And for developing this work, I ask: Could not the actor's/actress' consciousness and the spatiotemporal dimensions (s)he meets, be possibly defined as the core of liminality, only in case that (s)he requires them in the process of, either exploring the unfamiliar body or familiarising with the unfamiliar body-form?As I mentioned above, the three frontiers' theatrical journey is similar in part. For example, three all start from the actor's/actress' consciousness and then go through the body enlarged with it. Then they continue their journey, but different from one another. Meyerhold still uses the conscious body. But now he transforms it into a kind of mobilized sculptures. In comparison with Meyerhold's use of the consciousness, Grotowsky puts his emphasis on an autonomous body which, if necessary, cast away even the innate consciousness. Likewise, to Barba, theatre always starts from the actor/actress who has already taken off all kinds of conventions. (Conventions should be re-designed!) The actor/actress therefore recreates him/herself as his/her body-mind wears a new, unfamiliar, readjusted form and vitality. And then this restructured body-mind may unceasingly aim at exploring its vitalized 'positive organism', that is the waves of self-centering energy, an existential nuance, and an authentic (or maybe behavioral) expressiveness. Now it seems clear that the liminal process for the frontiers' theatrical journey could be equalized as a profound process of self-penetration, self-transformation, and self-realization. This thesis explores the mystic realm of liminality.

#리미널리티 #liminality) #전 #前)-움직임 #pre-movement) #전 #前)-표현성 #pre-expressive) #사츠 #sats 폭발 #충동 #준비가 된) #신체도식 혹은 몸틀 #schema corporeal)

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Alison Hodge / 2000 / Twentieth Century Actor Training / Routledge

Antonin Artaud / 1978 / Collected Works: Volume One / John Calder Publisher

Antonin Artaud / 1979 / The Theatre and Its Double / Grove Press

Christopher Innes / 1981 / Holy Theatre / Cambridge University Press

Edward Braun / 1991 / Meyerhold on Theatre / methuen

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