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本論文從兩种角度出發進行硏究。一种是從歷時角度觀察'詩畵論'的形成過程的, 另一种是究明‘詩畵論'的實際具体內容和含義的。
‘詩畵論'以山水詩和山水畵爲中心進行開展, 因而其開展過程大約与山水詩和山水畵的發展歷史顯得一致。雖然兩者都産生于東晋時代, 而山水畵沒有像山水詩一樣在短時期內取得了藝術上的成熟幷流行一時, 因此当時兩者之間的溝通与融合是无論在理論上還是在實踐上都不可能的。盛唐以后, 称爲王․孟․韋․劉的山水自然詩派大家的出現就表示了山水詩的創作已達到頂峰, 同時山水畵也獲得了一定的成就, 從而在創作實踐上開始了兩者之間的溝通。王維就是代表這种現象的一个例子。可是這种現象幷沒有帶來理論上的討論。到了宋代, 隨着山水詩継承唐代的成就継續發展, 幷山水畵的成就超過前代而普及到大多數文人, 從而兩者之間的融合才成爲全社會的話語, 這种傾向一直連續到元․明․淸代。在魏晋時期, 人們以玄學当作思想武器企圖脫离礼敎的拘束, 而在自然环境中發現人類固有的自由与審美享受。山水詩与山水畵就誕生在這樣的歷史背景当中。因此, 后來山水詩与山水畵成爲山水文化的核心, 幷能够發揮使人省査世界、重新找到个体本來面目的文化上、社會上的其功能。
‘詩畵論'的具体內容又分爲"詩中有畵, 畵中有詩"与"詩卽畵, 畵卽詩"。"詩中有畵"意味着在以叙情当作本質的詩中運用繪畵技巧, 因而造成視覺形象; "畵中有詩"意味着在以形象描寫当作本質的畵中容納詩的因素, 因而表現出"景外意"。加强這些意思就成爲"詩卽畵, 畵卽詩"。詩与畵有一个共同点:它們通過‘情'和‘景', 或着‘形'和‘意'的交融而創造出‘意境'。雖然兩者的‘外形'(=藝術形式)不同, 但它們的‘精神'(=創作原理和目標)却一致, 因而從‘形神論'的角度來看所謂"山水詩等于山水畵"的命題就可以成立。我們再擴大眼界, 就會發現這种認識方式也是中國人的原型思維的流露。他們一方面認可詩与畵之差异, 而另一方面同時追求兩者的融合, 這种思維方式与中國人的另一种思維方式一致: 將世界分爲陰和陽, 而同時追求陰陽的調和。幷且試圖將主体的‘情'和客体的‘景'融合起來創造出‘意境'也是"天人合一"思想的体現。在這一点上, 山水詩与山水畵、兩者之間的融合所具有的含義, 与四方藝術觀念根本不同。中國山水畵的出現比西方風景畵的還早1000多年, 而且唐宋以后它能够占有畵壇的核心地位的原因, 都在于它以中國人的原型思維爲基础的事實。
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