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인상주의 화가 마네의 「풀밭 위의 점심식사」는 티치아노의 「전원음악회」에서 주제를 차용하고, 라이몬디의 판화 「파리스의 심판」에서 구도를 빌려와 서양화의 전통적 모델들을 근대적 감각으로 패러디한 작품이다. 마네의 작품들은 전통적인 원근법과 회화의 상징체계를 무시하고 개인적인 인물의 생생한 모습을 근대적인 상상력으로 형상화한다. 「풀밭 위의 식사」에서도 도발적인 모습으로 묘사되는 매춘부의 누드는 남성의 여성 지배라는 환상을 깨뜨리고 소비적인 남성의 시각이 거부당하는 불편한 진실을 깨닫게 한다. 마네의 작품 속 인물들은 분산된 시선으로 회화 공간의 중심을 흩어버린다. 그 결과 회화 공간이 평면화되고 관람자는 다양한 시선을 선택할 수 있다. 이것은 작품의 주제를 자신들의 시대적 감각으로 해석할 수있도록 하여 작품 감상의 모더니즘적 자유를 즐기게 한 것이다. 이제하의 소설 「풀밭 위의 식사」는 마네의 그림을 언어적인 콜라주 형태로 변주한 작품이다. 마네의 작품에서 누릴 수 있는 감상의 자유는 1980년대의 한국 현실을 배경 삼아 그림에 대한 다양한 해석으로 전유된다. 마네의 그림에 대한 아버지의 해석과 풀밭 위의 식사를 재현하려 하는 의지는 사실주의적인 재현과 주제 해석에 집착하는 독자, 비평가에 대한 은유적 표현이 된다. 마네가 작품 속 인물과 관람자의 시선을 분산시켜 근대적 시각을 만들어냈던 것처럼 이제하는 마네의 그림을 해석하는 다양한 담론을 콜라주함으로써 인물에 대한 평가와 작품의 안정된 의미를 불분명하게 흩어 놓거나 인물의 내면 의식의 공간을 확장시킨다. 또한 마네가 단지 누드의 아름다움을 그리고 싶었던 것처럼, 이제하의 작품에서도 최 보살이라는 상징적 인물을 창조하려 했던 작가의 숨은 욕망을 읽어낼 수 있다. 여성 인물의 환상적 이미지는 인물의 내면 깊은 곳에 잠재되어 있던 죄의식과 부채감에 대한 치유의 가능성을 암시한다. 「풀밭 위의 식사」와 「나그네는 길에서도 쉬지 않는다」, 「소렌토에서」를 상호 텍스트적으로 살펴보았을 때 최 보살이라는 인물은 작품 속 현실의 생생한 인물이면서 작가가 과거, 현재, 미래와 대화하며, 끊임없이 찾아내려 하는 예술적 형식의 새로움, 혹은 창조적 상상력의 기호임을 알 수 있다.
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