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Objet de l'etude
En 1980, a l'occasion de l'exposition sur "les realismes 1919-1939" au Musee National d'Art Moderne, ont ete presentes, au milieu de peintres francais ou etrangers reconnus, des peintres oublies aujourd'hui par le grand public mais qui se sont inscrits a une certaine epoque dans un mouvement de reaction aux avantgardes qui dominaient la production picturale francaise de l'entre deux guerres. Parmi ces peintres, ceux qu'on a appeles "neo-humanistes" ou "neoromantiques" tiennent une place originale.
Ne formant pas un groupe a proprement parler comme les surrealistes par exemple, reunis seulement par des conceptions communes relativement vagues, par une amitie non exclusive, par un petit nombre d'expositions communes, ils n'ont jamais publie de manifeste ni meme de textes pouvant faire penser a une reflexion collective. Leurs parcours individuels le confirment, ainsi que les themes et la maniere de leurs tableaux, C'est peut-etre pour cette raison que, si des critiques ont pu de-ci de-la saluer la qualite de leurs productions a un moment ou une reaction realiste se faisait jour, les historiens de l'art n'ont guere retenu leurs noms et se sont peu interesses a leurs recherches.
L'histoire de l'art ne retient le plus souvent en effet de la peinture de l'entredeux guerres que les deux grands courants picturaux, abstraction et surrealisme, qui ont sembl marquer l'art de leur epoque a la fois parce qu'ils innovaient par rapport a la peinture precedente et parce qu'ils ont eu des retombees importantes sur les mouvements picturaux qui ont suivi. Cette vision est propre a l'histoire qui, beneficiant du recul que lui apporte le temps, peut faire le tri entre l'essentiel et l'accessoire, contrairement aux critiques qui, condamnes a un regard de temoins, donc de myopes, ne peuvent prendre la distance temporelle necessaire pour juger a coup sur.
Cependant, il reste a comprendre ce que certains critiques de l'epoque, et non des moindres, ont vu ou cru voir dans le neo-humanisme ou plus largement dans la "reaction realiste" de l'entre-deux guerres qui, contrairement a ce qu'a pu nous laisser longtemps entendre l'histoire de l'art, a eu un echo important, y compris chez les jeunes peintres de cette epoque. Analyser les raisons de j'interet de la critique d'alors pour cette tendance, lister les arguments, esthetiques mais aussi ideologiques, voire politiques, avances par les tenants de ce qui apparaissait alors comme un art novateur, trier ces arguments, les comparer, resumer leur portee et leur influence, le tout a travers une chronologie necessaire parce que jamais encore etablie, tel peut etre l'objet premier du present travail de recherche.
Il resterait a determiner si ce"mouvement"qui n'en est pas vraiment un, n'a ete qu'une parenthese dans l'histoire de l'art, dernier sursaut d'un realisme definitivement condamne, nostalgie sterile, ou reponse facile a des gouts bourgeois renaissants, ou bien si les peintres qui l'ont represente ont marque de leur influence les generations suivantes, et a quel niveau, sachant que la plupart d'entre eux se sont eloignes les uns des autres par la suite, voire ont abandonne la peinture, preuve peut-etre de l'inanite de leurs tentatives, du moins du caractere date de leurs productions de la periode 1926-1935, periode qui fait l'objet de cette etude.
Cadre de l'etude
Pour des raisons liees a la nature de la presente recherche, l'etude sur laquelle elle porte sera limitee a l'utilisation d'un corpus defini integredans la bibliographie et constitue essentiellement d'articles parus dans des revues et catalogues d'expositions publies entre 1926 et 1934, ces deux dates correspondant a deux moments cles du mouvement qui nous occupe: la premiere exposition collective la galerie Druet a Paris en 1926, et le livre-bilan que James Thrall Soby ecrit aux Etats-Unis, After Picasso, qui represente la synthese la plus pertinente a cette epoque du groupe neo-humaniste (ou neo-romantique). Ce corpus de base sera complete d'extraits d'ouvrages de l'epoque, voire posterieurs, permettant de completer la vision en lui conferant un aspect moins immediat que si seuls les articles de presse etaient pris en consideration.
D'autre part, si des artistes divers ont pu etre regroupes lors de la premiere exposition collective ou dans d'autres ayant eu lieu a la meme periode, il semble plus pertinent de centrer la recherche sur l' tude des quatre peintres qui ont fait figure, sinon de rassembleurs, au moins de symboles du mouvement, et qui, plus tard, ont pu connaitre une certaine notoriete en depassant leurs productions de cette epoque ou en s'orientant vers d'autres activites: Paul Tchelitchev, Christian Berard, Eugene Berman et dans une moindre mesure, le frere de celui-ci, Leonide.
D'un terme l'autre
Le terme "neo-humanisme" est proprement francais et recouvre peu ou prou ce que les critiques americains appellent "neo-romanticism". La difference premiere tient aux dates a laquelle ont ete retenues ces deux appellations. L'exposition de la Galerie Druet a Paris en 1926 a entraine des critiques dans la presse specialisee. Parmi celles-ci, la plus enthousiaste fut celle de Marcel Waldemar George, futur directeur de la revue Formes, et alors redacteur en chef de L'Amour de l'art qu'il avait fonde avec Louis Vauxcelles en 1920. C'est lui qui, le premier semble-til, utilisa le terme "neo-humanisme", bien qu'il soit difficile, on le verra, de determiner avec precision la date a laquelle le terme meme apparait pour la premiere fois, lequel fut repris par la suite par les historiens d'art sans que la plupart se soit donne la peine de voir ce que recouvrait l'appellation. En fait, il semble qu'il y ait en France un decalage entre l'apparition du concept, a partir de 1926, et la decouverte du terme, plus tardive.
Les Americains decouvrent quant a eux ce mouvement plus tard, lors de l'exposition rassemblant Tonny, Tchelitchew, Berard, Berman et Leonide au Wadsworth Atheneum d'Hartford en 1931; le terme "neo-humanisme' "ayant pu parvenir jusqu'a eux (la revue Formes, faisant publier aux Etats-Unis une edition en langue anglaise qui avait un certain echo, aurait pu, s'il avait alors existe, faire connaitre le terme), ils en utilisent tout de suite un autre, "neo romanticism". Le probleme est qu'entre l'humanisme et le romantisme il y a, outre la distance entre les epoques qui ont vu naitre ces notions, peu de liens, voire m me certaines oppositions difficilement conciliables. li peut donc sembler curieux qu'un meme mouvement soit defini par reference a des concepts, sinon antagonistes, du moins fort eloignes l'un de l'autre.
Une autre cause de cette divergence d'appellation peut tenir aux pays dont sont originaires les critiques concernes. li est clair que l'humanisme dans l'Europe de l'entre deux guerres, en periode de crise economique, de mouvements sociaux et de montee des totalitarismes ne prend pas exactement le meme sens que dans un pays neuf ou la democratie n'est pas directement en p ru, outre le fait que l'histoire de l'art dans chacun des continents n'a pas suivi exactement la meme trajectoire.
Il reste que ceux qui emploient les termes precites, moins ceux qui les reprennent pour plus de commodite (un terme artistique est d'abord une etiquette permettant d'identifier rapidement et de classifier, il n'est que secondairement voire pas du tout le mot approprie definissant un concept precis), que ceux qui sont a l'origine de l'appellation, sont des specialistes qui ne peuvent etre taxes d'approximation et qui ont choisi sciemment un terme plutot qu'un autre. Il convient donc de determiner les raisons de ces choix apparemment contradictoires dans le cas qui nous occupe et, sans porter de jugement sur les fondements esthetiques, subjectifs, voire ideologiques qui les sous-tendent, essayer de comprendre la vision que des contemporains ont pu avoir des oeuvres sur lesquelles ils etaient amenes a donner un avis. Cette vision permettra dans un deuxieme temps de definir la place que le groupe forme par les jeunes peintres auteurs de ces oeuvres tient dans l'histoire de la peinture contemporaine.
En 1980, a l'occasion de l'exposition sur "les realismes 1919-1939" au Musee National d'Art Moderne, ont ete presentes, au milieu de peintres francais ou etrangers reconnus, des peintres oublies aujourd'hui par le grand public mais qui se sont inscrits a une certaine epoque dans un mouvement de reaction aux avantgardes qui dominaient la production picturale francaise de l'entre deux guerres. Parmi ces peintres, ceux qu'on a appeles "neo-humanistes" ou "neoromantiques" tiennent une place originale.
Ne formant pas un groupe a proprement parler comme les surrealistes par exemple, reunis seulement par des conceptions communes relativement vagues, par une amitie non exclusive, par un petit nombre d'expositions communes, ils n'ont jamais publie de manifeste ni meme de textes pouvant faire penser a une reflexion collective. Leurs parcours individuels le confirment, ainsi que les themes et la maniere de leurs tableaux, C'est peut-etre pour cette raison que, si des critiques ont pu de-ci de-la saluer la qualite de leurs productions a un moment ou une reaction realiste se faisait jour, les historiens de l'art n'ont guere retenu leurs noms et se sont peu interesses a leurs recherches.
L'histoire de l'art ne retient le plus souvent en effet de la peinture de l'entredeux guerres que les deux grands courants picturaux, abstraction et surrealisme, qui ont sembl marquer l'art de leur epoque a la fois parce qu'ils innovaient par rapport a la peinture precedente et parce qu'ils ont eu des retombees importantes sur les mouvements picturaux qui ont suivi. Cette vision est propre a l'histoire qui, beneficiant du recul que lui apporte le temps, peut faire le tri entre l'essentiel et l'accessoire, contrairement aux critiques qui, condamnes a un regard de temoins, donc de myopes, ne peuvent prendre la distance temporelle necessaire pour juger a coup sur.
Cependant, il reste a comprendre ce que certains critiques de l'epoque, et non des moindres, ont vu ou cru voir dans le neo-humanisme ou plus largement dans la "reaction realiste" de l'entre-deux guerres qui, contrairement a ce qu'a pu nous laisser longtemps entendre l'histoire de l'art, a eu un echo important, y compris chez les jeunes peintres de cette epoque. Analyser les raisons de j'interet de la critique d'alors pour cette tendance, lister les arguments, esthetiques mais aussi ideologiques, voire politiques, avances par les tenants de ce qui apparaissait alors comme un art novateur, trier ces arguments, les comparer, resumer leur portee et leur influence, le tout a travers une chronologie necessaire parce que jamais encore etablie, tel peut etre l'objet premier du present travail de recherche.
Il resterait a determiner si ce"mouvement"qui n'en est pas vraiment un, n'a ete qu'une parenthese dans l'histoire de l'art, dernier sursaut d'un realisme definitivement condamne, nostalgie sterile, ou reponse facile a des gouts bourgeois renaissants, ou bien si les peintres qui l'ont represente ont marque de leur influence les generations suivantes, et a quel niveau, sachant que la plupart d'entre eux se sont eloignes les uns des autres par la suite, voire ont abandonne la peinture, preuve peut-etre de l'inanite de leurs tentatives, du moins du caractere date de leurs productions de la periode 1926-1935, periode qui fait l'objet de cette etude.
Cadre de l'etude
Pour des raisons liees a la nature de la presente recherche, l'etude sur laquelle elle porte sera limitee a l'utilisation d'un corpus defini integredans la bibliographie et constitue essentiellement d'articles parus dans des revues et catalogues d'expositions publies entre 1926 et 1934, ces deux dates correspondant a deux moments cles du mouvement qui nous occupe: la premiere exposition collective la galerie Druet a Paris en 1926, et le livre-bilan que James Thrall Soby ecrit aux Etats-Unis, After Picasso, qui represente la synthese la plus pertinente a cette epoque du groupe neo-humaniste (ou neo-romantique). Ce corpus de base sera complete d'extraits d'ouvrages de l'epoque, voire posterieurs, permettant de completer la vision en lui conferant un aspect moins immediat que si seuls les articles de presse etaient pris en consideration.
D'autre part, si des artistes divers ont pu etre regroupes lors de la premiere exposition collective ou dans d'autres ayant eu lieu a la meme periode, il semble plus pertinent de centrer la recherche sur l' tude des quatre peintres qui ont fait figure, sinon de rassembleurs, au moins de symboles du mouvement, et qui, plus tard, ont pu connaitre une certaine notoriete en depassant leurs productions de cette epoque ou en s'orientant vers d'autres activites: Paul Tchelitchev, Christian Berard, Eugene Berman et dans une moindre mesure, le frere de celui-ci, Leonide.
D'un terme l'autre
Le terme "neo-humanisme" est proprement francais et recouvre peu ou prou ce que les critiques americains appellent "neo-romanticism". La difference premiere tient aux dates a laquelle ont ete retenues ces deux appellations. L'exposition de la Galerie Druet a Paris en 1926 a entraine des critiques dans la presse specialisee. Parmi celles-ci, la plus enthousiaste fut celle de Marcel Waldemar George, futur directeur de la revue Formes, et alors redacteur en chef de L'Amour de l'art qu'il avait fonde avec Louis Vauxcelles en 1920. C'est lui qui, le premier semble-til, utilisa le terme "neo-humanisme", bien qu'il soit difficile, on le verra, de determiner avec precision la date a laquelle le terme meme apparait pour la premiere fois, lequel fut repris par la suite par les historiens d'art sans que la plupart se soit donne la peine de voir ce que recouvrait l'appellation. En fait, il semble qu'il y ait en France un decalage entre l'apparition du concept, a partir de 1926, et la decouverte du terme, plus tardive.
Les Americains decouvrent quant a eux ce mouvement plus tard, lors de l'exposition rassemblant Tonny, Tchelitchew, Berard, Berman et Leonide au Wadsworth Atheneum d'Hartford en 1931; le terme "neo-humanisme' "ayant pu parvenir jusqu'a eux (la revue Formes, faisant publier aux Etats-Unis une edition en langue anglaise qui avait un certain echo, aurait pu, s'il avait alors existe, faire connaitre le terme), ils en utilisent tout de suite un autre, "neo romanticism". Le probleme est qu'entre l'humanisme et le romantisme il y a, outre la distance entre les epoques qui ont vu naitre ces notions, peu de liens, voire m me certaines oppositions difficilement conciliables. li peut donc sembler curieux qu'un meme mouvement soit defini par reference a des concepts, sinon antagonistes, du moins fort eloignes l'un de l'autre.
Une autre cause de cette divergence d'appellation peut tenir aux pays dont sont originaires les critiques concernes. li est clair que l'humanisme dans l'Europe de l'entre deux guerres, en periode de crise economique, de mouvements sociaux et de montee des totalitarismes ne prend pas exactement le meme sens que dans un pays neuf ou la democratie n'est pas directement en p ru, outre le fait que l'histoire de l'art dans chacun des continents n'a pas suivi exactement la meme trajectoire.
Il reste que ceux qui emploient les termes precites, moins ceux qui les reprennent pour plus de commodite (un terme artistique est d'abord une etiquette permettant d'identifier rapidement et de classifier, il n'est que secondairement voire pas du tout le mot approprie definissant un concept precis), que ceux qui sont a l'origine de l'appellation, sont des specialistes qui ne peuvent etre taxes d'approximation et qui ont choisi sciemment un terme plutot qu'un autre. Il convient donc de determiner les raisons de ces choix apparemment contradictoires dans le cas qui nous occupe et, sans porter de jugement sur les fondements esthetiques, subjectifs, voire ideologiques qui les sous-tendent, essayer de comprendre la vision que des contemporains ont pu avoir des oeuvres sur lesquelles ils etaient amenes a donner un avis. Cette vision permettra dans un deuxieme temps de definir la place que le groupe forme par les jeunes peintres auteurs de ces oeuvres tient dans l'histoire de la peinture contemporaine.
목차
Ⅰ. 연구 목적
Ⅱ. 용어와 개념
Ⅲ. 네오 휴머니즘과 1920-30년대 미술계 동향
Ⅳ. 맺으면서
참고문헌
PRELIMINAIRES
참고문헌 (0)
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